女扮男妆故事的叙事话语分析

苗　田

内容提要　女扮男妆故事由于性别身份的“隐—显”而导致叙事出现结构多重化的可能，表现为对原故事的元素置换、情节蔓生化、风格喜剧化等趋向。这种违反普通目的论控制叙事原则的特殊形态在当下的视像时代受到进一步的强化。同时，由于女扮男妆故事中先天的性别关注，因而不可避免要受到女权主义批评的修辞化解读，但对这个问题应在充分认识其复杂性的基础上予以多层面的分析。

一

“女扮男妆”故事作为一种特殊的故事类型具有悠久的传统，而且至今不衰。但对于这类故事的解释却存在困难：表层故事的简单直白与换妆故事的曲折显隐之间存在巨大的解释鸿沟。究其因，应该与我们长期以来形成的“故事”、“情节”等观念有着密切的关系。也就是说，使用既有的情节结构原则很难解释这类故事在叙事上的复杂性。

亚里士多德将情节定义为“事件的安排”。叙事自然首先要有事，但一个单纯事件并不能构成“叙”。“我上班”只是陈述了一种生活状态而非讲述一个事件，要使讲述成为叙事，须对两个以上的事件予以联缀。而要使这样的联缀为人们所接受，事情的变化还必须遵循时间和逻辑上的成规，受到时间、逻辑和目的论等多方面原则的制约，所以亚氏指出故事讲述的必须是“可能”发生的。这一原则得到现代叙事学的多角度的阐释，但不论把情节细分成行动、性格和思想等多种类型，还是结构主义者的功能中心论，叙事总要通过情节建构故事。情节即时间，时间是情节的临场，事物一旦进入时间便开始了其生长发育的具体进程。否则作品至多不过是为昭示某种意义而制作的排喻，是陈述或论证而不能成为叙事了。因而不论叙事趋向展示“行动”、“性格”抑或“思想”，情节仍然是它们基本的现身之所。其次，由情节

所结构的故事区别于日常生活事件的地方在于其完整性。托多罗夫将其解析为一种由平衡开始，继之不断地打破与重新恢复平衡的过程。生命维度上的日常生活时间是累进的，随着个体的生老病死一天天退走、消失，生活甚至是随生随灭的，无所谓完整统一。叙事却可以在这样的日复一日之外，通过对行动予以目的论的前设而将这种完整观念感性化，这就涉及叙事的序列性、因果性和有机性的问题。亚里士多德对叙事的有机性界定说：

按照我们的定义，悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿（一件事物可。所谓“完整”，指事之能完整而缺乏长度）

有头，有身，有尾……结构完美的布局不能随便起讫，而必须遵照此处所说的方式。依照这一原则，亚氏指出故事“任何一部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分”。有机性是故事完整性要求的必然结果，它同时决定了叙述者在“有意安排”事件时必然要衡量情节在事件序列中的功能地位。由此，亚氏的整体有机性原则从三个方面来理解：即基于时间性而生成的动态性；建立在因果论基础上的序列化；以及由目的论的预设而形成的完整性。在此种因果观念的引导下，故事得以建构的前提是事件发生的因果逻辑，但这样就使叙述过程中那些处于目的论的、境域的或隐喻功能之

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文学评论　2012年第４期

外的事件往往被视作叙事冗余，被看成是一种叙事失败的标志。

在这样的理论语境下来考察女扮男妆故事的叙事形态，则发现它们的情节常常在有时甚至正是在许多叙事“冗余”中才得以展开的。一般而言，一个故事应该是在目的的召唤下结构成探险、征战、求偶、应试、复仇、寻宝等等故事类型，目的得以实现，故事也即结束。然而换妆故事虽然也有这样的框架和目的，但在具体叙事进程中，它们往往不是将叙事的重点放在目的实现的曲折艰难复杂多变上，而是将注意力转移到女身男妆上面，造成目的论原则下的叙事冗余，但这些冗余非但没有成这类故事叙事失败的标志，反而成为一种特色。这就使得我们无法通过常规的解读原则去判断它们的成功与否。换句话说，解读这类叙事的关键，在于其中的身份问题。

于故地，一切都是为换妆而设计的，换妆是故事序列的总驱动因素，是叙事张力得以生成的根源。不论行动、性格还是思想叙事，通常都是在目的论统摄之下进行的。但在换妆故事里，除却普通目的论叙事之外，还常常出现由换妆本身所引起的独立的身份错位叙事，使结构本身一开始就隐含了二重乃至多重发展的可能。这种发展也不同于为增加复杂性而进行的多维叙事。

女扮男妆故事的核心元素就是性别身份的错位，当这种错位不受关注时，就不会或者微弱地影响到叙事结构的展开。如拟话本小说《谢小娥智擒船上盗》详细展开了谢小娥遇祸、解谜、潜身、报仇的一系列情节，性别身份对叙事进程没有发生任何影响。莎士比亚的《威尼斯商人》也是将笔墨集中于主客体之间的斗争过程，涉及的乔装只是扮演法官是否成功的问题。然而有些则不然，前文所及闻蜚娥故事中，叙事的外在层面是闻蜚娥入京寻找除冤救父的机会。但整个故事并没有围绕这一目的展开，而是插入闻蜚娥入京途中入

在女扮男妆故事中，角色身份的异性化取向有着刻意与无意的不同，如话本故事《女秀才移花接木》（《二刻拍案惊奇》）中的闻蜚蛾，出身参将家庭，母亲早亡，作为武人的父亲在教育方面受到望凤作龙心理的驱使，对膝下的这个长女难免女子男养。当她明白世事人情，则干脆依错就错地将自己装扮成男子支撑门户了。这在换妆故事中几乎算是特例，更多的换妆故事还是被动选择的结果，如花木兰的代父从军，刘方的侍父讨饷，谢小娥的潜行复仇、孟丽君的逃婚避祸之类，都是迫不得已而变妆。这类题材往往都有一个相同的空间结构形式，就是出门远行。从叙事平衡上来说这是很自然的。因为故事若要为接受者所认可，首先得使换妆成为可能，显然这样的可能性在熟悉的地方是难以实现的，所以故事得以展开还必须隔开由熟人所构成的存在场域，消除读者对事件合理性的质疑，以保证换妆隐身的实施。像闻蜚娥因为居于乡里，叙述者就对其男妆而没有被人识破进行了认真的辩说，告诉人们她是因为出身、家境等等原因一开始就没有以本来面目出现，除非借助魔幻等手段，否则，要使平衡真正被打破，故事真正得以展开，出门远行是唯一的选择。当然，总的来说，不论依循还是无奈，远行他乡还是隐 ·108·

住一家客店，因身份误会而被店主人招婿定亲之事。入京后的救父行动也只用了二百字即叙述完毕，文本空间都让给了杜子中识破其身份而求偶的情节。闻蜚娥换妆有两次成为叙事进程上的核心事件：首先是能够走出深闺而得以结识两位同窗并成为好友，这个事件隐含了入京寻找同窗施救的情节，而这一情节则直接促成了婚姻选择的明朗化。在这一大叙事框架中，成都客栈被客店主人外甥女看中恋上欲为婚姻这个嵌入情节，其实是为了解决闻蜚娥在魏、杜两人间左右游移、取舍不定的难题而设计的，归根结底还是为了闻蜚娥故事可以获得一个如愿以偿的圆满结局，因而这个嵌入情节不可或缺。当然，叙述者的目的原本就在于讲述一个婚恋故事，闻父的陷冤只是推进情节的功能事件之一，但不论叙事受到何种目的导引，这个故事已经与《木兰辞》的叙事不同，它在闻家故事这一框架之外衍生出了因为女扮男妆而引起的婚恋事件出乎意料的完满结局。由此可以看出，由于换妆而导致的身份错位有导致叙事结构动态化的可能。

这种变化可以分成两类。其一是将性别身份的错位嵌入故事主体结构，形成目的论叙事之下的身份叙事，如《梁祝》故事的同窗三载及十八

二

女扮男妆故事的叙事话语分析

里相送两段。不论悲剧、喜剧还是成长、探险，也不论纪实还是虚构，叙事要在生活和想象成规的制约下展开行动序列，张力存在于行动过程中，序列由过程的变化多端所填充。但在女扮男妆故事中，这个目的实现的过程是比较简略的，或者几乎可以不构成情节发展的中心事件。像《木兰辞》中从“万里赴戎机”到“壮士十年归”只用了三个句子就讲完了十年赴戎的经历，却用了七个句子铺陈其恢复女儿妆的过程。这样的例子不少见：

且说刘方二人自从刘公亡后，同眠同食，情好愈笃，把酒店收了，开起一个布店来。四方往客商来买货的，见二人少年志诚，物价公道，传播开去，慕名来买者，挨挤不开。一二年间，挣下一个老大家业，比刘公时己多数倍。黄善聪假称张胜，在庐州府做生理，初到时止十二岁，光阴似箭，不觉一住九年，如今二十岁了。这几年勤苦营运，手中频频活动，比前不同。女扮男妆故事在情节设置上通常比普通故事简单，其叙事重心不在探奇历险、除恶扬善、发财致富、苦恋痴情之类事件的发展过程上。如果去掉木兰从军故事中的女扮男妆成分，它就变成了一个“应征—战斗—立功—返乡”的平淡无奇的故事，连其中所蕴含的孝悌意义也会遭到削弱或消解；同样，去掉梁祝故事中的异性妆扮元素，则同窗读书、十八里相送两场戏的行动设置就都毫无意义了，而这正是梁祝故事的精彩环节。同样，《再生缘》中也正是孟的身份掩饰才成为推进事件不断得以补充、扩展、叠加的根本动力。这部分叙事完全围绕性别身份的恢复归正而设计，可以视作叙事过程中不提供选择，只扩展、详述、维持或延缓原有情节的“催化元素”。这占据文本近乎一半篇幅的叙事形式化色彩是很强的，叙事只是大大拓展与充实、细化了文本空间。叙述者在此将大量的时间留给了性别身份的隐—显问题，故事主体的时间甚至不被置入流程。而由女性身份所引起的事件则是场景化，再现式的。叙述者在这样的故事中往往仅作为导游或者直接隐身于读者中一起观看扮装者的行动与际遇，叙事时间与事件展开的时间同步。

大量换妆故事关注的焦点不在换妆的目的，

而是将行动的目的和过程推向背景，作为情境来处理，从而使性别身份置于中心受到凸显，性别身份反客为主成为主要事件。外在框架中的主导事件于此反而成为辅助，只起到为前者的展开提供时空情境的作用，由换妆导致的双重性别身份所引发的一系列悖常构成了情节发展的基本叙事张力。女扮男装故事常常由于性别元素对目的元素的置换而形成性别叙事，原初目的往往只剩余一个触发运转的功能，随后即退居次要位置甚至完全隐没，行动换由性别身份元素向前推进。

其次，由于这种置换，叙事过程中出现了由于性别身份的错位而引发的情节蔓生现象。

前文所举故事中，扮妆既然作为主要叙事事件，当然会在身份置换后得以顺利展开与转换，进而构成一个具有完整情节的故事。叙述者将因性别身份的错位所引发的一系列事件嵌入框架叙事的主体结构，导致叙事重点的主次颠倒，不过它们却并没有逸出主体故事框架的控制。然而只要叙事张力源自身份，就存在着叙事重心偏移甚至脱离主体框架结构的可能。事实上，性别问题的凸显常常使叙事进程逸出目的控制的主体情节进路，导致蔓生性的叙事变异。试以《再生缘》为例。文本中建基于性别身份的叙事内容可以分成两个部分，前部分讲述孟丽君迫于权贵威逼出逃避婚，并考中状元得机救出遭到陷害的未婚夫皇甫少华一家，使其恢复了往日的门望。叙事至此形成一个完整的“招亲—蒙冤—申诉—昭雪”之环，按说故事应该作结。然而这个框架叙事的内容在整个文本中只占了一半的语言篇幅，后半部分从第四十九回一直到结尾的七十四回，叙事从框架叙述的“冤—解”结构完全转为性别身份的“隐—现”结构。如果身份错位在前半部分还只是一个辅助事件的话，则此时性别身份已经成为叙事的母体事件，围绕性别身份的隐藏与揭露而展开。换句话说，如果我们将前半部分界定为“身份叙事”，则此时已经变为真正的“性别叙事”。此时皇甫家的冤情已覆，孟丽君因为才干杰出、清正廉明而深得皇帝信任，即使身份暴露，也已经构不成影响。皇帝的处理就是“管他是男和是女，只要他，才情敏捷决难疑”，也就“做做官时无所碍”了。可见她一再掩饰身份所持的理由并不充分。叙事者调动了孟丽君的父母、奶妈、兄长、

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未婚夫、皇帝、皇后等等几乎所有与其生活和仕途行为相关联的人物，引发出大量的身份窥探与揭发事件。孟丽君则在这样的四面围堵中沉着应对，化解了一个个身份暴露的危险。由于其占据了近半的篇幅，整个叙事进程就转向了孟丽君的性别身份“隐—显”问题的发生与解决。后半部分有关性别身份的叙事成为整个文本的重心，叙事视点发生转移，以再现性、场景化为主，叙述者的声音退隐到几乎不存在。

这种逸出性的叙事可以像《再生缘》这样成为整个叙述框架文本中一个情节相对集中、完整的组成部分，也可能穿插于表层叙事的进程之中。将前者比作种瓜得豆，则后者就算捕雁获翎了。如果像“水火之事，小心谨秘，并不露一毫破绽出来”之类还只是为遵守故事的现实性的成规而进行的预防，则下面所引的这段就算得上渲染了：

“这边僻雅，兄就此宿歇罢。”若素那里肯？采绿恐露机关，推着背就走。蕙卿唤玉“小弟菱留着，玉菱即笑嘻嘻扯住。若素道：”……采绿同宋妈妈素爱独睡，恐不便于兄。

“你两取行李过来，做一处铺着。 童子道：“是我的儿子。”个怎么一同睡？”宋妈妈道：

“倘夜间采绿几乎笑倒， 勉强忍住。故意道：”童子道：“只要小便，不曾问主人取个夜壶。

有一个，是我家相公要用。不然，我到小姐”房里取个水马子来，又好备着你家相公大解。 “我有随身小便的在此，将就合用宋妈妈道：

”若素听得，肚里暗笑。 罢。

一个事件在文本中要么是功能性的，充当推进或延缓事态的因素；要么是语义性的，充当行动的阐释者。这段叙述用了五百多字展示一个不具有情节或主题功能的事件，不但秦惠卿主仆对同睡的执意远超出了通常情理，将换妆后最难处置的同宿问题巨细不漏地一一展出，也明显属于甚至过度化了的蔓生性叙事。2009年星光国际制作的电影《花木兰》有一场搜查丢失玉佩的戏，搜寻过程中士兵们为了清白纷纷脱掉衣服，将木兰挤进无隅可凭的绝境，但结果却是匈奴来犯，玉佩事件遂不了了之。将一个瞬间事件通过敌军来犯这样一个延时事件予以衔接、替代，逻辑上不免有些勉强，除了纯粹为彰显其性别身份而设计，很难说还有什么功能指向。主体情节外的叙事通 ·110·

这种基于性别身份“隐—显”结构基础上的叙事蔓生，很容易使作品获得喜剧风格。

我们可以通过花木兰故事的话语形态演变来展示其喜剧生成性：乐府《木兰诗》旨在旌扬孝行，叙事进程中加入大量抒情：“阿爷无大儿，木兰无长兄……愿为市鞍马，从此替爷征。”从军途中叙事仍然由这个主题所控制：“旦辞爷娘去，暮宿黄河边。不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去，暮至黑山头。不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑声啾啾。”诗中叙事是单纯而线性的，对她从军过程中以女性身份进入男性世界是否将引起性别事件的问题没有给予任何关注。之后唐韦元甫《木兰歌》、李亢《独异志》等也都在这一主题统摄之下沿袭了木兰诗以抒情为主的叙事取向。至明徐渭创作的戏剧《雌木兰》，文体本常是为了人物性格、才情、思想、命运、心理或境域等传达的需要，而相对目的论叙事模式而言，性别身份在叙事中实际变成了一种以身份的“隐—显”结构为框架的、非常特殊的嵌入性的事件元素，叙事常常是非功能性的，纯形式化的。

换妆故事中由性别身份秘密而引起的“身份叙事”常常脱离出目的论主导下的因果链条，身份秘密在其中既非动力因素，也非语义因素，而是直接作为显现者被嵌入语义或功能化的情节序列中。但由于换妆所导致的身份错位存在着引发身份关注的可能，导致由性别身份引起的“显—隐”结构转而成为框架叙事之外的另一个叙事元，单独成为事件发生与进展的内在驱动，成为事件连缀的聚结点，从而衍生出一系列的“性别事件”。这些事件在小说理论中常常被视作蔓生出来的“冗余”，但如果将这些文本中这种蔓生性的叙事剔除，则整个故事将所剩无几并且淡而寡味了。

当然，叙事的蔓生元素并不仅见于女扮男妆或男扮女妆。精变故事中的变形、潜伏故事中的伪装、魔法故事中的神器等等在叙事过程中都有挣脱成规而蔓生的可能。有时这种“蔓生”具有正如雅各布逊所说的语言的诗意功能，将接受者的关注吸引到性别“隐—显”结构上来，构成复合叙事，提升了叙事的复杂性。

三

女扮男妆故事的叙事话语分析

身的特性迫使抒情让位于行动，叙事状况开始发生变化，增加了木兰母亲、自身以及同行士兵对性别问题的关注。由于身份的特殊性，女性进入男性世界所造成双方私密空间的交叉与冲突，还是使奠基于性别问题的叙事变得活泼起来。

进入现代工业社会，视像技术的发展带来叙事场景上的直观性，使喜剧化趋向一下变得变本加厉。在各种影视剧中，讲述者一开始总是强调其顽劣、粗豪、英武的男性化性格倾向，而在扮装之后则完全相反，频繁地变换聚焦方式强调其男性妆扮下的女性身份，这种强调显然更多是为了保持行为惯性，以便在性格阐释功能之外为后面不断地置入错位空间中强化身份暴露的危险，设置冲突语境，制造喜剧效应。迪斯尼动漫版《木兰》首先增添了洗澡的场景。1998年台湾与内地合拍的48集电视连续剧，再到星光国际的电影版《花木兰》，这个并不承担叙事功能的细节一直都被保留并刻意渲染。不仅如此，电视剧因为时间上的富裕从容而将性别叙事变本加厉且尤为率性，叙事进程中随时可见拍肩、搂抱、触摸、脱衣及戏谑的对话、与性别身份直接相关的梦魇等等尴尬场景。至木兰与李亮一起被匈奴俘虏一节，更是进行了大肆渲染：

（李）“也没什么了，顶多，不过脱掉你的衣服，抽几鞭子。或者，烧红了铁，烙几”下而已。

（花）“哎呀，他们要怎么折磨我都行，不过，能不能不脱衣服？”

待敌兵进来提审，木兰立即大叫：“你们要带我去哪里？我不去，我不会脱衣服的！”这里的铺张与被俘事件还算榫接较好，有些则与情节、性格或氛围没有关系。如其中有一幕练兵场景：李将军面对众军士突然撇开正题转向木兰打诨：“我这个老朋友一碰到高兴的事情，不论男女老幼，她都喜欢抱一抱，要不，你们都来抱一抱？”这个强行嵌入的细节显然是游离于正常的行动进程之外的，差不多纯粹为了喜剧效果而将木兰置于性别禁忌的尴尬境地。但对叙事的喜剧化风格来说，则显然具有强化、渲染嬉闹气氛的效果。

当然，喜剧可以是对生命存在状况的自觉反思的形式。目前我国对于女扮男叙事的分析主要也是从这一角度出发，对古代作品中频现的女性

乔装现象予以性别政治学的解读，如黎藜《论易性乔装与才子佳人小说中的男权本位意识》、唐佟迅《中昱《明清“易性乔装”剧与性别文化》、国古代妇女社会地位及女扮男妆文学题材的演变》等。在这些研究中，故事被予以权力叙事的隐喻化解读，并归因于中国古代文化中的文人女性化传统，强调这一传统对故事类型的影响。——不能说这些结论没有道理，故事文本中也不难发现这样的表述：“这都是裙钗伴，立地撑天，说什么“若辈尽属女中巾帼，并非七尺须眉。男子汉”，“丽君 谚云：有智妇人赛过男子，信非诬也”，虽则是裙钗，现在而今立赤阶。浩荡王恩重万代，巍峨爵位列三台。何须必要归夫婿，就是正室王妃岂我怀？”这些表述中的身份意识是很明显的，它们并非仅出于女性作者之手。但故事中叙述者不会在人物的出门远行到目的地达成之间设置阻碍，也不设置在成功后为显示女性才能而主动显示其女性身份的情节，而是在情节发展在过程中被识破身份并获得了理想的丈夫。身份的复原不是成功的刻意彰显，而是重新回到闺房守候满意的丈夫。这样的情节设置只能说明才能、品质等等方面的证明是个人化、私人性的，而不是面向社会的性别权力层面上的申说。因此，不论作者是男性还是女性，我们从故事中读到的并不是社会对于女性获得社会身份过程的阻绝、抑制或压迫，将主题解作女性的权利难免拔高之嫌。另一方面，这类作品和题材于今仍然十分活跃，而现在性别早已不是女性自我实现的障碍，何必如此曲折地去表达一种十分表面化的权力诉求呢。如果将其视作女权宣言来予以解读，难免会掩盖意识形态背后的文学意义。

历史文化维度上的因果判断也是如此。且不说把使用女性声音的文本定性为男性作者女性化的取向是否合适——正如从女性作家创作女扮男装故事不能推出女人男性化一样，将这种并非只出现在中国、也不止发生于古代的故事类型民族化，再将中国文化简化成阴性传统，以至推论其为中国文化所特产，在方法上很难不产生疑问。女扮男妆故事能够持久地保持魅力的原因，恐怕不是观念主义的简单标签所能解释。

故事首先是艺术，艺术得以确立的不是知识，也非思想，是叙事文本成为艺术品所应该拥有的

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审美价值。正是这一价值才使艺术文本拥有了独立存在的资格。对于一个故事来说，审美价值得以生成的机制不在于事情本身，或者说不主要地取决于事情，而是更多地来自叙事话语。意识形态视野中的故事只表现为话语的标本意义，其本身怎样被结构出来，具有怎样区别于其它题材的艺术特质，反复被请入临场的魅力何在之类的问题，则很容易遭到忽略，而这恰恰才是它们特立独行的根本所在。就叙事功能而言，如果孟丽君的竭力掩饰还有提供新的选择以推动事态持续延展的功能，电视剧《花木兰》里的这些细节则连推动事态变化的功能也不存在，实际上构不成情节事件。叙述者一方面不断地在行动进程中插入性别身份事件，向接受者强调其女性身份，一方面利用其身份的错位予以插科打诨以及有意无意的“性侵犯”恶作剧，造成女主人公身份的尴尬处境。这里叙述人地位的特殊之处在于其身份的多重性：他可以站在女性一方，保证了性别身份的私密性；当叙事视点由女性的内在空间转出，叙事者又变成了知晓主人公秘密的传播者，有混于旁观者群中十分得意地取笑主人公遭受“欺负”却又不得不强颜若无其事的窘迫。叙述者正是利用扮妆者的错位身份这一“软肋”与接受者形成共谋，狂欢式地将女主人公陷入由于性别身份错位而导致的隐私公开化的冲突中，形成广场言语和广场姿态，通过尴尬境遇促狭地展示身份伪装所付出的代价，从而将传统的孝亲或民族主义的题材几乎完全转换成为一个娱乐性的喜剧故事。随着讲述形式的不同，木兰故事中的性别身份也逐渐得到加强。与此相伴生的，关注程度越高，其因错位带来的喜剧化气氛也就越热烈。

“叙事视点不是作为一种传送情节给读者的附属物后加上去的，相反，在绝大多数现代叙事作品中，正是叙事视点创造了兴趣、冲突、悬念、乃至情节本身”。换妆故事相异于其它的，不在伦理、功业、婚恋、财富之类的题材，其不衰的魅力正在于换妆行为本身。正是换妆引起了视点的变化与叙事向度的转移，将主题化叙事转变为场景化观赏，将时间性的情节化叙事转换为空间化的蔓生，从而形成一种特殊的叙事策略，并自然生成喜剧效果。 ·112·

不过，指出换妆故事的叙事中女性主体意识自觉性不足，并不意味着这类叙事不具有意识形态的阐释空间，更不是将女权主义视角也全盘否弃。詹姆斯·费伦将叙述者的作用分成报道、阐释和评价三类，并认为叙事在修辞的意义上就是指“某人在特定场合出于特定目的给特定的读者讲述某个特定的故事”。由此，则文本的意识形态内容就是内涵的、先验的。而柏格森通过对喜感的分析将喜剧植入生命存在的根深的意识中，滑稽、诙谐、调笑的背后，其实是人的自由意志的呈现。则这种蔓生的、喜剧化的叙事并非毫无主题性的无厘头，而且同样蕴涵了人的存在境况的修辞指向。

巴赫金指出理解狂欢节文化不能停留于目的论或生理机制这种肤浅的层面上，而“应该从人类生存的最高目的，即从理想方面获得认可”。如果狂欢的终点是对秩序的解构，是人类自由根性的发露，依此推论，则叙事的戏谑性、狂欢化越强，可以设想其形成反讽效果、从而“颠倒”秩序世界的冲力也就越足。那么对于女扮男装故事的讲述而言，可不可以从历史目的论的角度说叙事的非主题化、狂欢式的蔓生性越强，就越拥有了对权威的颠覆力量呢？换个角度说，它是否属于巴赫金所界定的狂欢节文化呢？

秩序的权威由政治、道德、习俗等等所建构和维持，电视剧木兰故事中的喜剧情景奠基于性别禁忌，表现为男女伦理观念。如果将叙事作为权力颠覆的修辞，则其“权力和真理”来自伦理秩序中的男性权威化。但故事中女性进入男性世界后由于身份表象的改变而无法再自我防护，从而陷入“任人宰割”的性别尴尬境地，喜剧性是在既定秩序框架下依靠身份的将错就错实现的，身份错位保障了性别“侵犯”的合法性。无论男妆的女性怎样地被触摸、搂抱或者言语犯禁，白龙鱼服遭到伤害，“侵犯”者都不需要承担任何道德或法律的责任。但问题在于，这种“侵犯”是经由叙事者讲给读者的，叙事者完全知晓男妆者的身份秘密并在讲述中向接受者众人公开，这就形成了一种围观效应，叙事的喜感即来源于此。

四

女扮男妆故事的叙事话语分析

而围观所以能够产生嬉闹效果，正是由于秩序权威的存在。因此，虽然不能说它强化了既有道德话语的权威，但显然也不可说这种狂欢式的“犯禁”构成了对性别空间秩序的挑战。女子在叙事话语中只是一个身体，一个被观看的对象，而不是一个权利主体。

进入视像时代，声像的直观化与拟真性给围观提供了直接的感性效果，“男人是看的主体，而女人则是被看的客体，这种主客体、主动／被动关系构成了电影中叙述与影像序列的基本结构。……（影片）将电影院中观众的观影行为转换为一个观察者的位置，从而在观众想象的三维空间中将女性身体夸张为一个审美或欲望的客体”。这种便利大大强化了身份错位的戏谑色彩，叙述上的蔓生变得漫而无制。但不论文字书写还是读图时代，正因为拥有性别话语秩序中的优越感，叙述者才把主人公难以摆脱的尴尬变成了与接受者相共谋的恶作剧的对象。古代并非没有男扮女装故事，如《赫大卿遗恨鸳鸯绦》（《醒世恒言》）、《金海陵纵欲亡身》（《醒世恒言》）等，但这些故事中的男性都是否定与批判的对象，因为犯了万恶首罪而使扮妆失去了合法性的限度，结局自然是罪有应得。叙事只沿着“谋划—实施—败露”的线索向前推进，时间性很强，也没有女扮男妆故事的复式结构，因而基本不存在蔓生细节，更没有那种喜剧化的戏谑。

前文所及的影视作品有一个共同的地方，就是讲述者的性别表现为男性。如果换由女性讲述，则又会呈现为何种样态？经由身份转换所引起的视角转换能建构起怎样的意识形态空间呢？它是否可以激起如研究者所称的女性乃至女权意识的自觉？或者仅仅停留于视觉快感的满足？从理论上说，任何故事都含有意识形态解读的可能性，那么女扮男妆故事强化了男性意识还是女性意识呢？

叙事可以进行深层和表层的区分。表层叙事在时序中通过因果时间关系展开，深层话语空间中隐含着成分间的空间逻辑结构。女扮男妆故事得以建构的前提是男女性别的二元对立，研究者所进行的阐释批评也正是建立在这种对立思维基础上的。社会空间除了政治的、伦理的、道德的、习俗的等等之外，还存在着由性别文化所孕育出

来的性别空间，形成个体的性别意识。由于角色的文化赋予等等诸多复杂的因素，这个空间对异性保持着私密性。彼此并非不知对方那个不便涉入的世界，但这个世界就被一道无形之墙区隔开来，彼此心照不宣地保持着距离。性别形象就在这样的区隔中得以抽象和确定。古代故事中女性内视点的叙述方式比较少见，一般要么置于叙述者，要么赋予其中的男性角色。如《水浒传》里从潘金莲到扈三娘，视点差不多都是外在的，或者如潘巧云偷情一节，由故事中某个男性人物的视角去追踪。接受者的注意力被吸引到情节的发生与发展过程中。因为视点的统一，故事得以展开的空间本身被忽略。我们看《红楼梦》里即使宝玉与众女子朝夕相伴，任意往来，但宝玉的形象对于女子们来说仍然是外在的，对大观园以外的形象更是不甚了了，属于她们并不熟悉同时也不必要或不该去熟悉的男人世界。

但扮妆犹如潜伏，是进入对方世界的唯一途径。通过性别身份置换，女性得以行走于性别区隔的边界上，或者进入男性世界的内部，叙事视点也由此而常由女性承担。女性化的叙事视角得以进入男性世界内部，使这个向异性封闭着的空间得以敞开，瞬间变得透明无碍，这势必因为视点的调换而将男性置于被审视的状态中。在各种流传的《梁祝》故事中，叙事因为改装而从一般的问学、交谊而转向对梁山伯内在习性品质的审视。而就在这样的审视之下，作为读书人的梁山伯呈现出另类的形象：祝英台欲表露自己的身份而费尽周折，而梁却总是启而不发：“英台说蜷腿不如伸腿睡，到天明咱再扶起来。山伯就说算了吧，咱师傅知道了不得！师傅如果生了气，咱二十戒尺都得挨。祝英台就说不要紧，到明天二十戒尺我替你挨。山伯就说睡觉吧，急忙把界牌扶起来。”这段叙事里祝的审视与怀春少女的崇拜不同，她只是给予对方一个改变身份的机会，因而不乏一种居高临下之态。在这样的审视之下，男子经纶满腹、咳唾成珠、儒雅倜傥、大任天下的士人形象成规在此无形中被解构，显露出内里的憨厚朴实与懵懂混沌。这样的场景是外视点所无法展现的，观审客观上对男性权威的成规构成了破坏。

在《情梦柝》《梁祝》及三言里的同类故事中，、女性面对的都是单独的个体，结局也是良缘玉成，

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文学评论　2012年第４期

皆大欢喜。女性虽然得以进入男性世界，但不过只触及外围的一隅，并未给男性的权威造成困扰。而《再生缘》则不同，故事中孟丽君真正进入了由师生、君臣、父子、男女等等各种关系所编织的男人的整个世界。正如工具的结构彰显于故障之时，在孟丽君进入了这个世界之后我们却发现，她虽然身居高位门生络绎，却始终都无法回避身份不当所造成的困扰。

与所有同题材故事都不同，孟丽君故事后半部分其女性身份对周围来说早已不再是秘密，众人需要的仅仅孟的身份回归而已。如此则她为何在确凿的证据面前坚决否认，就成为一个“焦点意象”。由于孟丽君的坚决隐藏而无法使种种关系各就各位，势必引起对这些关系的重新思考，叙事无形中构成了身份修辞。女性主义批评话语也正是在这样的基点上得以言说的。

涉及特定时代的视角并非单纯的感知问题，它必然含着特定的情感、立场和认知状况。读者在追随叙述者一起观看故事中的人物、经历其中的事件时，叙述者在读者面前其实扮演着向导和对话者的双重角色，这种身份引导读者一起分享着叙述者和视点人物的所有体验。孟丽君不仅成了未婚夫的座主，而且还成了脱他一家于灾厄的恩人，当她高居台上审视面前卖力展示才能等待评判的男人时，观念中那个高过于天的丈夫形象怎能不悄然坍陷呢？三从四德话语控制下的那个女性这时也不可能不隐遁于黑暗深处。虽然在第三者视角中这仍然是正常的元老权威与青年新进之间的交流，但表层之下却是一个女性居高临下的视点，传统男女的身份结构很难说不会遭到拆解。尤其重要的，读者虽然追随着孟丽君的视点一起分享她的经验，但这种分享却涵融了读者自身的观念，这个读者群体里也包含了真实作者在内。正是在这样的注视中，书生秦惠卿成了乞赖着要求同宿的无聊者，梁山伯不是儒雅风流，而是颟顸呆钝的木头人，元成宗也不再是威风八面一呼百应的国王，只是一个工于心计假堂皇之旗饰自私之欲的市侩而已……这个女性视点在叙述者这里是被暂时遗忘了的，但也许正是因为故事讲述人对身份的遗忘，才无意中成就了解构的视点：帝王贵胄、学士大儒、将星武人都在自由观审的目光下烛照无隐，那个奠基于男权话语秩序 ·114·

三种情节类型由芝加哥学派的奠基人克莱恩提出，申丹在《西方叙事学：经典与后经典》一书第二章第二节“传统情节观”中对此有比较简明的介绍。

亚里士多德：《诗学》，罗念生译，第25页，第28页，人民文学出版社1962年版。按：许多研究将情节的序列化和完整性直接等同于情节的因果性要求，但《诗学》中似乎并未注意到情节进行或“突转”的因果问题。这个要到福斯特那句经典的“国王死了，然后因为悲伤，王后也死了”才得以明确。有了福斯特的补充，亚里士多德的有机论原则才足够完整。

分别见于《乐府诗集·木兰辞》、《醒世恒言·刘小官雌

的男性权威被祛魅，男性形象成规至此遭逢拆解的危险。

当然，这并不能说这些故事旨在张扬女权。故事存在于讲述中，思考存在于故事中，而且更多的是存在于故事的接受过程中。到底是叙事引发的意义思考，还是思考规范了叙事，恐怕并不像社会学或文化批评视角那般确定。当孟丽君观审周围人物的表演，洞察到他们隐秘的黑暗世界时，其身份其实是处在遗忘中的。也就是说，她并不是以女性自觉的意识去审视的。因而所谓祛魅，与女权主义者的理想相去遥远。在这种偶或触及的解构中，女性意识即使得到张扬也是十分有限的。表面看来，孟丽君几乎比所有故事里的换妆女性都成功而且顺利：才华横溢，仕途顺畅，父母亲爱，未婚夫痴情，皇家眷顾有加，仆从亲密而恭顺，门生络绎，百姓爱戴……如果不是女性身份，简直就是亘古以来一直只存在于想象中的圣王的显灵、贤相的具体化。然而问题也恰就在这个身份上：父母兄弟千方百计迫使她承认女儿身，未婚夫软硬兼施地要去除名字前的“未”字成为丈夫，皇帝又处心积虑地欲纳之为妃，连舍身救己亲如姐妹的侍女，也因为身份对婚姻的妨碍而时出幽怨。所有这些挂爱、欣赏和推戴无一不是在催迫她恢复女性身份。处在这样一个犹如八面之阵的围堵之下，孟丽君虽然通过换妆而进入男性世界并成为主宰，却在成就之刻即成了所有人都不愿意接受的人，繁华的外表之下潜隐着一颗孤独的灵魂。与其说这是一个女性在性别对置的世界里曲折获得话语权的成功故事，不如说是闯入男性权力所建构的秩序中无所措手足的悲剧。

女扮男妆故事的叙事话语分析

雄兄弟》《初刻拍案惊奇、谢小娥智擒船上盗》和《再生缘》·《刘小官雌雄兄弟》，《醒世恒言》，第204页，陕西人民出版社1985年版。

《李秀卿义结黄贞女》，《喻世明言》，第414页，陕西人民出版社1985年版。

凌濛初：《谢小娥智擒船上盗》，《初刻拍案惊奇》，第348页，人民文学出版社1957年版。

安阳酒民：《情梦柝》第十五回， 古本小说集成，第207页，上海古籍出版社影印本。

当然这也是因为受到孝亲伦理这一主题的严肃性的抑制。《全唐诗》第五函第一册，第683页，上海古籍出版社1986年版。

李亢：《独异志》第五十四条，第7页，中华书局1983年版。故事见徐渭：《雌木兰》，《徐渭集》，上海古籍出版社。按：故事中对性别身份的关注分别从花母、木兰自身及军士三个角度进行补充说明，虽然可以补充解释独处军中十多年而没有暴露身份的问题，以绾合原作中所忽略的行动逻辑。但从中看不出有什么必要如此频繁地将读者引向这一话题。

分别见《内江师范学院学报》2010年第3期，《戏曲

研究》2007年第七十四辑，《华北电力大学学报》2005年第7期。

孙德英：《金鱼缘全传》第十九回、第二十回，光绪二十九年上海书局石印。

陈端生：《再生缘》，《续修四库全书 集部 曲类》，第十一卷，第316页。

华莱士·马丁：《当代叙事学》，第128页，北京大学出版社2005年版。

M.M 巴赫金：《拉伯雷的创作和中世纪文艺复兴时期的民间文化》，《巴赫金全集》Ⅵ，第10页，河北教育出版社1998年版。另外需要指出的是，这里只是参考巴赫金对狂欢节文化的哲学人类学分析，而不是直接使用其“狂欢节文化”概念。

见申丹著《西方叙事学：经典与后经典》中引用穆尔维（Mulvey）《观影快感和叙事电影》，第251页，北京大学出版社2010年版。

梁祝文化网：http：//cmspub.cnnb.com.cn/liangzhu/system/2007/08/13/010013728.shtml 2011/6/14：11∶00.

作者单位：［上海大学文学院］

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