曹禺的话剧创作

一、生平及创作

曹禺，以其名篇《雷雨》、《日出》的问世而震动了中国剧坛，他的剧作，以独特的艺术风格，开辟了中国话剧艺术的新境界；继欧阳予倩、洪深、田汉等前驱者的开拓之后，成为中国话剧创作的一个里程碑，载入我国文学艺术的辉煌史册。

曹禺，原名萬家寶，1910年生於天津一個沒落的官僚家庭，原籍湖北潛江。他生母在生下他三天后去世，他是由继母抚养长大的。他的继母喜欢看戏，因此从小他就经常有机会随继母出入戏院，京戏、昆腔、河北梆子等各种曲艺和文明戏都使他着迷。12岁时进入被称为中国话剧摇篮的南开中学学习，出演过丁西林的《压迫》和易卜生的《娜拉》等，获得了丰富的舞台经验。1929年在清华大学西洋文学系就读时，更是广泛接触了从莎士比亚、易卜生到契坷夫、奥尼尔等的西方戏剧，几年间阅读了几百本中外剧作，这些都为他以后的创作打下了坚实的基础。

1933年在大学将毕业时，曹禺写出了他的处女作《雷雨》，1934年正式发表。搬上舞台后，立即引起轰动，并受到文艺界的广泛好评和观众的热烈欢迎。接着一九三六年又寫成《日出》，作者以卓越的藝術才能深刻地描繪了舊制度必然崩潰的圖景，對於走向沒落和死亡的階級給予了有力的揭露和抨擊，这两部多幕剧的成功不仅奠定了曹禺在中国话剧史上的地位，也标志着中国话剧已脱尽稚气，走向成熟。

1936年，曹禺发表了以农村生活为题材的话剧《原野》，在取材和表现技巧上作出了新的尝试。1941年写的《北京人》是他的又一力作，仍旧采用的是都市生活的题材。1942年根据巴金的同名小说改编的《家》也取得了可喜的成就。

曹禺以自己丰硕的成果，确立了他在中国现代文学史上的地位，为五四以来戏剧的发展作出了巨大的贡献。

二、《雷雨》

《雷雨》是曹禺的第一部剧作，它一问世就产生了轰动效应，就是今天仍然深受观众的喜爱。

《雷雨》是中国现代话剧史上第一部扣人心弦的现实主义悲剧，它的出现，改变了现代话剧的历史进程，开辟了一个新的世纪，是中国现代话剧由幼稚走向成熟的标志。在《雷雨》之前，除个别作家的个别作品外，基本上没什么成功之作，人们称话剧为“有话无剧”，这样一种话剧既不能同小说争夺读者，又不能同戏曲争夺观众。到了《雷雨》，情况可以说有了根本性的改变，作品把生活同话剧很好地结合起来，成为空前的佳作，到了《雷雨》，中国才有了自己真正的话剧， 1．《雷雨》的思想内容

四幕劇《雷雨》在一天的時間(上午到午夜两点钟)、两个舞台背景(周家的客厅，鲁家的住房)內集中地表現出两个家庭和它们的成员之间前后三十年的错综复杂的纠葛，写出了那种不合理的关系所造成的罪恶和悲剧。它写的主要是属于资产阶级的周家，同時又写了直接受到掠夺和侮辱的魯家。《雷雨》中主要人物的結局有的死，有的逃，有的变成了疯子。剧本的这种强烈的悲剧性不只深刻地暴露了资产阶级的罪惡而且试图表现宇宙里斗争的残忍和冷酷，曹禺曾对此作了一个生动的比喻：“宇宙正像一口残酷的井，落在里面怎样呼号也难逃脱这个黑暗的坑。”这里既包含对人特别是中国人，无论怎样挣扎终不免失败的生存状态的发现，同时又表明了，作者对宇宙间某种不可知力量的无名的恐惧，

其中带有古希腊悲剧的模式。古希腊悲剧实际上是一种命运悲剧，认为宇宙间有一种人的意志无法控制，人的理性无法解脱的力量，不管善恶好坏，把好人坏人一同毁灭，这就是命运。古希腊悲剧绝大多数都是以人与命运冲突的审美模式来表达人类对不可理解的宇宙人生的神秘困惑。古希腊悲剧家都有共同的命运观：人的悲剧是不可知的命运造成的。因而在古希腊悲剧中，命运被理解为先天注定的灾难和死亡。主人公按照自己的欲望竭力奋争，但终究难逃命运的罗网。古希腊悲剧笼罩着一层超自然的神秘色彩和一定程度的命定观念。神秘的命运主宰人生，这是古希腊悲剧昭示出的一个概念。而曹禺表现在《雷雨》中的命运观，与古希腊悲剧极为相似。在《雷雨•序》中，曹禺说：“我念起人类是怎样可怜的动物„„生活在狭的笼里而洋洋地骄傲着„„”“狭的笼”意象在《雷雨》剧作中反复出现，就是作者受古希腊悲剧影响而产生了“人难以逃脱命运牢笼”的观念的映射。《雷雨》中的人物“盲目地争执着，泥鳅似地在情感的火坑里打着昏迷的滚，用尽心力来拯救自己，而不知千万仞的深渊在眼前张着巨大的口。他们正如一匹跌在泽沼里的羸马，愈挣扎，愈深沉地陷落在死亡的泥沼里。”《雷雨》剧中的主人公都在命运的火炕里打滚，都拼着性命与命运抗争，最终又都无一例外地被命运的巨掌击得粉碎。侍萍为了反抗不幸的命运远离周家三十年，然而，三十年后，她的女儿四凤竟然重蹈覆辙，不仅去周家做了使女，而且还与周家大少爷关系暧昧，在“残忍”、“冷酷”的命运面前，她只能仰天长叹，承受命运的捉弄。繁漪在被不幸的婚姻压抑了十几年之后，“想重拾起一堆破碎的梦而救出自己”， 繁漪希望得到周萍的爱情，离开周公馆，救出自己，却不得而走向疯狂；周萍想悔改“以前的罪恶”，利用四凤来拯救自己，想用一个新的灵感来洗涤自己，拯救自己，不料却更深地陷落在罪恶的泥沼中，最后走向毁灭。大海闹罢工，是为了改变矿工们非人的命运，，却被工友们出卖，周冲爱上四凤是不愿走家庭指派给他的生活道路。四凤要周萍带她出走，是已经感觉到前边有一口可怕的苦井在引诱她往下落，她挣扎着，抗拒着命运的安排。内外交困已使周公馆处于分崩离析的状态，可是周朴园却要继续维持他在这个所谓“模范家庭”中的统治，要挽狂澜于既倒——这当然也是一种抗争——同颓败命运的抗争„„。当然所有这些抗争都是以失败告终。曹禺对宇宙中斗争的主宰的理解与古希腊悲剧中的命运观念一脉相承。人与命运的悲剧性冲突是古希腊悲剧家创作的焦点。在古希腊人心目中，那些人无法把握，解释的现象变成了一种高高在上的力量，它冷酷独断，无论人怎样奔突也无法逃脱它的控制。在《雷雨》中，曹禺同样强调了命运的冷酷和强大。他力图达到的戏剧效果也是古希腊悲剧式的。

作品的主题思想是比较复杂的。一方面，作品着力地揭露了中国上层社会的腐朽与罪恶，并揭示出它必然灭亡的命运。正如作者自己所说：“毁谤着中国的家庭和社会”。另一方面作者在《雷雨·序》中说，作品表现了作者对宇宙许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬，以及所受到的“神秘的吸引”，连绵不断地若有若无地显示出一点隐秘——这种宇宙里斗争的“残忍”和“冷酷”，以至于“在《雷雨》里，宇宙正象一口残酷的井，落在里面，怎样呼号也难逃脱这黑暗的坑。”从作者的自我阐述中，从作品的客观实际中，我们明显地感到《雷雨》的主题思想还有另一个侧面，那就是宿命论的因素，神秘的“天意”，以及要拉开“欣赏的距离”的艺术观点。从对《雷雨》主题的多重解释中，正显示曹地这部剧作即是关注现实的（真实反映了资产阶级家庭的罪恶和崩溃），同时又是超越现实的，即追索着隐藏于现实背后深处的人生、人性、人的生命存在的奥密。

《雷雨》受古希腊悲剧的影响很深，人物在这种力量里活着，挣扎着，毁灭着，在结构技巧上，它又成功地应用了西方近代剧“回忆式”（即锁闭式）的方式，即把过去的戏剧同现代的戏剧在互相交错的节奏中向前发展，并且用过去的戏剧来推动现代的戏剧的发

展，它在短短的篇幅里，表达了长达30年的故事。

2．人物形象

剧中的人物不多，但作家对主要人物形象都通过尖锐戏剧沖突和富有性格特征的对话，作了深刻的心理描繪，他們都有鮮明的個性，每一個人物都顯示了他的作為社會人的丰富內容，以各自的遭遇和命运激动着人们的心弦。

任何叙事文学都以塑造人物形象作为主要任务，衡量一部作品艺术成就的高低，首先要看人物形象是否鲜明、生动、丰富，是否象真实的人一样。在现实生活里，人的本质实

际上是一切社会关系的总和，他们的精神世界不是单一的、概念化的，而是相当复杂的。 《雷雨》中每一个人物都有其主导方面，如周朴园的残暴专横冷酷，蘩漪的果敢阴鸷，侍萍的正直善良，周萍的卑劣颓唐，四凤的单纯朴实，周冲的天真幼稚，鲁大海的嫉恶如仇，鲁贵的庸俗无耻，都对他们的行动起着决定性的作用。但是这些人物并不是单一性格概念的化身，而是在激烈的紧张的戏剧冲突中有层次地展开，以丰满的精神活动使读者看到象真的人一样。《雷雨》中的人物都是鲜明、生动、丰富的，下面我们分析几个人物。 周朴园

在半封建半殖民地的中国都市里，资产阶级往往帶有浓厚的封建气息，周朴园正是他们中间的代表。他既是尊崇旧道德的資本家，又是在外国留学过的知识分子。他的思想性格是丰富而复杂的。

A、专横、冷酷

通过与繁漪的矛盾冲突，刻画了他作为封建家长的极端专横、冷酷的面孔。他在家中俨然是个暴君“他的意见救是法律”任何人都要绝对服从。如强迫繁漪喝药，表面是对妻子的关心爱护，实质上在意的是自己的意志在家庭成员中是否得以贯彻，在繁漪再三声明没有病不想吃药时，他为了显示自己的威严，竟让周萍跪在她面前逼她就范。他就是靠着这种冷酷和专横来保持自己封建家长的身份和地位，建立家庭所谓圆满的秩序。

B、伪善、自私

通过与侍萍的感情纠葛，揭示了周性格中复杂性的一面，并不是伪善、自私索能完全概括的。他年轻时和侍萍有过一段很长的感情生活，并生有两个孩子，但周公馆的规矩是不允许他这样胡闹下去，为他娶了一个有钱有势的小姐和后来的繁漪。但他还是怀念被父母赶走的侍萍，从无锡到天津，几十年来，他一直保持着侍萍的生活习惯，把她看作是自己的前妻。甚至一听到无锡口音的人就打听梅小姐的下落，最后还令周萍认侍萍“她没有什么好身世，也是你的母亲。这一切用一个简单的虚伪是说不过去的。如果我们不是把她作为一个对立的阶级，而是作为一个人来考察，应该说周对侍萍的感情是真诚的，一个人也许可能很自私，很冷酷，很专制，但作为人来说，他也有七情六欲，有他柔情的一面，也有他的矛盾和痛苦。这样便真实而成功地刻画了这样一个有着微妙复杂情感的反面人物的典型。

但有些人却认为周的所作所为是伪善： 表面看来，他确实是没有忘记侍萍，不但没有忘记，而且是朝夕地怀念着侍萍。然而，当他知道他所怀疑的人，就站在他面前的时候，他忽在声色俱厉地说道：“我来士什么？”仅是这五个，就把他那所谓朝夕怀念的伪装撕得粉碎，把他那“伪善”无耻的本质暴露无遗了。作为在“你来干什么”的一连串的对话中，更进一步地揭露了周朴园的伪善本质。

下面不妨看看他们的对话：

周朴园：（忽然严厉地）你来干什么？ 鲁侍萍：不是我要来的。 周仆园：谁指使你来的？

鲁侍萍：（悲愤）命，不公平的命指使我来的？

周仆园：（冷冷地）三十年的工夫你还是找到这儿来了。

这几句的含义是非常丰富的。“你来干什么？”是周朴园极度惊慌的表现，第一，因为周朴园一直以为早死了的梅小姐并没有死，而且此时就站在他的面前；第二，是因为侍萍活着，并且已到来，对他的家庭，对他的名誉是一个最大的威胁；第三是他确定不知道侍萍的到来究竟抱什么目的，而一时又无应付的办法，所以他说出了“你来干什么？”的话。如果所想到的是“敲诈”，他是绝对不会惊慌的。此时周朴园认为侍萍的到来是找她算帐来了，他怕“名誉”因此而被毁坏，更怕侍萍活下来的三十年，把他那丑恶的事情传出去了，以至有人在指使她，于是他才紧接着又问：“谁指使你来的？”直到讲第二句：“三十年的功夫，你还是找到这几来了。”这时，他还以为侍萍是来找他报仇的，但此时他已由神经质的紧张而逐渐冷静下来了。这两三句对话，只在两三分钟之间，便把周朴园做贼心虚的心理状态揭露得十分深刻，入木三分。这恐慌的心理是他的虚伪所决定的。后来他弄清侍萍偶然的到来，并无夕意，他才放下了心。于是他才开始用婉转的语言进行转化。值到这个时候他才想到金钱，用金钱来引诱。但也不单是想到“你来敲诈我吗？”他说：“好，痛痛快快的！你现在要多少钱吧！”这句话固然是“以小人之心度君子之腹”，以为侍萍要敲诈他，于是他施之以金钱，企图达到封口保密的目的；另一方面也可催她即刻离开周家，以尽快地消除“威胁”。由此看来，周朴园讲“你来干什么”时，其内心活动是：“你想来报复吗？”这是周朴园恐慌的心理的表现。因为周朴园“老奸臣猾”，他并没有把恐慌的心理流露出来，而是凶狠地斥问。

这时的曹禺是个年权23年的青年，他竟能将周朴园“老奸巨猾”的性格，深藏不露的伪善者的灵魂，如此清晰，如此细致入微地勾勒出来，这样深刻的观察力，这样高超的艺术表现力，确定是了不起。

如何看待对侍萍的怀念：

认为周朴园对侍萍的怀念，既是假的，又是真的。他怀念侍萍，从某种意义上说，是动了真情的。作品告诉我们，他逼走侍萍以后，又结过两次婚。第一次是赶娶一个有钱有门第的阔小姐，这阔小姐结婚不久就郁郁而死了。从他赶娶以及阔小姐的“郁郁而死”看，他们婚姻的结合是既无基础也不美满的。可以推想，周朴园并没有从中得到多少爱情的幸福。第二次是与蘩漪的结合，蘩漪是一个受到“五四”思潮影响的解放的资产阶级女性，最富“雷雨”性格的人物，她的生命交织着最残酷的爱和最不忍的恨，是一匹桀骜不训的烈马。她反对周朴园专横跋扈的统治，执着地追求理想的爱情，弄得周朴园既恨她，又怕她，拿她没有办法。可见周朴园在蘩漪身上也没有得到爱情的幸福。侍萍虽然出身低微，是下人，但她年轻时聪明美丽，性格温柔善良，也很能干，周朴园曾经是真心地爱过她的。他是从她身上得到爱情的欢乐的。由于他后来爱情的不顺心，初恋时的欢乐引起他的怀念是完全可能的。不过他所怀念的侍萍，是他理想中年轻美丽，温柔善良的侍萍，侍萍的形象在他头脑中是一个诗化的形象。但是当他意识到所怀念的侍萍就站在面前，竟是鬓发斑白，眼睛呆滞的老妇人，是鲁贵的老婆时，他头脑中诗化了的侍萍形象立即消近了，

C、残忍、唯利是图

通过周同鲁大海的矛盾冲突，揭示了她作为资本家的自私、冷酷和惟利是图的本性。（为发一笔横财，在包修江桥时故意让江堤出险，淹死了200多个小工），还勾结军警枪杀了矿上20多个罢工工人。

剥削阶级自私，冷酷的反动本性就赤裸裸地表现出来了。正是作者从这个角度写出周朴园对侍萍的真情怀念又刻划了他剥削阶级自私、冷酷的反动本性，才使这一典型有血有肉，生动逼真。

2、蘩漪

蘩漪是《雷雨》众多人物中塑造得最成功的一个。这个形象的成功，不在于作者赋予她多么“美丽的心灵”，而在于通过她特殊的性格，反映了封建资产阶级家庭这口“残酷的井”，怎样把一个渴望自由的妇女逼到疯狂的地步，使她不能不孤注一掷地向这个“体面”的大家庭决一死战。

蘩漪是一个爱“五四”后新思想影响的资产阶级女性。她有着美丽沉静的外表，同时具有“火炽的热情，一颗强悍的心”，并敢于冲破一切桎梏去实现自己的目的。在剧作中她是一个最具有“雷雨”性格的人物。就是这样一个女人，陷落在周朴园的魔掌之中，被周朴园软禁在这仿佛与世隔绝的周公馆里，已经整整十八年了。她对自己的一生已经不存在任何希望，静静地等待着死亡的到来。突然，三年来，周萍从乡下跑回来，对她表示了爱慕，于是她就把自己的生命、名誉都交给了周萍。可是这个周萍是不值得蘩漪为他牺牲的人。周萍后来又爱上女仆四凤，于是尽量地避开她，并且想离开周公馆，一走了之。这样，蘩漪的雷雨般的性格就焕发出来了。雷雨这出戏就是在她的性格力量的爆发下，在她的一手导演下完成的。

蘩漪与周朴园的矛盾冲突贯穿全剧，始终存在着，单是周与蘩的正面冲突就达四次之多，而且每一次冲突都推动了剧情的发展。蘩漪对周朴园的反抗，由消极到积极，由被动到主动，而且愈演愈激烈，愈到后来愈不可遏制，最后蘩漪完全撕毁了周朴园的假面具。下面我们不妨看看周朴园与蘩漪的四次正面交锋。

第一次交锋是周朴园逼迫蘩漪吃药。这在第一幕中展开。在这一次冲突中，蘩漪的反抗是处在消极地位的。当周朴园逼着她吃药的时候，她只是说，“我不愿喝这种苦东西。”“我不想喝”，“留着我晚上喝不成吗？”等等。最后，她终于还是屈从了，在这里她虽然带着极大的愤慨，但她主要不是针对周朴园，而且对着周萍来的。

第二次交锋，是周朴园逼蘩漪看病。在这次冲突中，蘩漪的态度就不同了，她是以一种挑战的姿态出现的。周朴园两次派人催她去看病，她却没有理睬，于是周朴园只有亲自出马了。周朴园说：“你怎么还不去。”她却故意地说：“上哪儿？”周又说：“克大夫还在等着，你不知道吗？”她又故意地问：“克大夫，谁是克大夫。”在没有办法的情况下，周朴园只好向她说明克大夫就是：“给你看过病的克大夫。”蘩漪回答说她根本没有病，就是有病，也不是医生治得好的。说完她就向饭厅走去。这时，周朴园想施展他那往日的威严，想迫使她服从，可是完全没有作用，蘩漪反而用极为轻蔑的口气回答说：“你，你忘了你自己是怎样一个人啦！”蘩在这次的冲突中，态度与上一次比完全不同了，她已经没把周朴园放在眼里了，周朴园的淫威也施展不开了，不过从整体看，周朴园还是占上峰，蘩的反抗还出于应付的地位。

第三次交锋。这次正面交解，是在四幕开始，蘩漪从鲁家回来后遇到周朴园。这次交锋的优势已经完全转到蘩漪这一面来了，她已经由防御者变成了进攻者。交锋是在这样的特定环境下开始的。一个凄凉的雨夜，已经是深夜两点钟了。周朴园正拿着侍萍的照片在寂寞地遐想，悄然出神。这时，蘩漪一声不响地从中门走了进来。雨衣上的水还在继续往下滴，颜色惨白，鬓发也是湿淋淋的。她在这样的时候，突然以这样的姿态出现在周朴

园面前，周的惊骇之状是不难想到，越是周朴园感到惊讶，她反而会越不在乎，愈加感到一种满足和快意。这个场面，使得周朴园狼狈极了。所以周朴园惊疑地望着她，半晌说不出一句话来。蘩漪在这种情况下又怎样呢，她却象一座石象一样的矗立在他面前，丝毫不动。你看她从周朴园的手里把侍萍的照片拿了过来，把周朴园戏弄了一番。 朴：蘩漪，我看你上楼去歇一歇吧。

蘩：（硬生生地）不。（忽然）你拿的什么？（轻蔑）哼，又是那个女人的照片！ „„„„接下来。

朴：（严肃）蘩漪，我叫你上楼去！

蘩：（轻蔑）我不愿意，告诉你，我不愿意。

朴：（低声）你要注意（指头）这儿，记着克大夫的话，他要你静静的，少说话。明天克大夫还来，我已经替你请好了。 蘩：（望着前面）明天？哼！

在这里，周朴园的优势完全没有了，他对蘩漪完全没有办法，最后又搬出克大夫，蘩漪对此也毫不在意，不过是轻蔑的哼一声。可见，他们之间的冲突已经翻了个边，蘩漪处于主动地位了。

第四次交锋，最后收场。蘩漪完全是以一个审判者的姿态，把周朴园叫了出来。你看，周朴园被蘩漪叫出来，看到侍萍、四凤都在一起，不由得惊叫了起来，“啊，你，你们这是做什么？”紧接着蘩漪拉着四凤走到周朴园面前，“这是你的媳妇，你见见”，又指侍萍说：“你也认识认识这位老太太。”在这种情况下，周朴园不得不都一一认识了。就这样，蘩漪当着众人的面，不但当着剧中人物的面，也当着广大观众读者的面，无情地撕下了周朴园的外衣，剥掉了他那道德的假面具。如果说在第一次交锋中周朴园尚有施展淫威的余地。这一回就只能俯首听命了。

从他们的四次正面交锋看，蘩漪的反抗一次更比一次激烈，由被动变为主动，那么这是什么力量在支持看她呢？这样并非因为她认识到自己有夺取胜利的希望，恰恰相反，是她感觉到自己前途越来越没有希望，越来越暗淡，甚至连她自己也知道她的这种反抗是徒劳的。但是，象她这样恨起人来象一团火一样能把人烧毁的性格，是决不会安于失败的命运的。她一定要挣扎，一定要反抗。她曾经再三向周萍下过警告：“一个女人，你记着，不能受两代人欺侮，你可以想一想。”又说：“小心，小心，你不要把一个失望的女人逼得太狠了，她是什么事情都做得出来的。”“小心，现在风暴就要起来了。”这些话语，简直就象暴风雨前的电闪雷鸣，一阵紧似一阵，一声更比一声震撼人心。在蘩漪的这些富有“雷雨”性格的话语中，虽则包藏着咄咄逼人的威势，却也蕴含着深沉的绝望的哀鸣。 以上的四次冲突，不但每次深刻地揭露了他们的性格，而且推动了剧情的发展，把剧情一步步地推向高潮。周朴园逼迫蘩漪吃药，露出了他的狰狞面目，这就更加激起了蘩漪后来的反抗，更加促使她去拼命地拖住周萍。蘩漪越是那样死死的去拖住周萍，周萍对她越是感到厌恶。周朴园看到她竟敢当着儿子的面进行反抗，他就越是要施加压力。这就进一步激起了她的反抗，使她的越轨行为越来越厉害，这又促使她不择手段地去拖住周萍。这样就使矛盾一步步地激化，使剧情逐渐推向了高潮，而周朴园的本来面目就越来越清楚，最后终于使他原形毕露。

繁漪雷雨般的性格还集中表现在她与周萍的矛盾冲突中。显示出她的敢爱、敢恨及最后近乎疯狂的“雷雨”式感情力量。

在第二幕，当她发现周在悔恨自己与继母的不正当的关系，说“不要再多见面，互相提醒着我们最后悔的事情”。繁明确地表示“我不后悔，我向来做事没有后悔过。”进而说“是你把我引到一条母亲不象母亲，情妇不象情妇的路上去”最后还说“你不要把一个失望的女人逼得太狠了，她是什么事都做得出来的。”

这不是威胁，而是大雷雨到来前划破长空的闪电，是她雷雨般性格到了锋芒毕露的时刻。于是在第三幕，当这个失望的女子看到自己的情人在雷雨之夜爬窗进了四凤的房间时，妒忌与绝望折磨着她，并使她失去了理智，于是在大海回家取东西的时候，繁漪把四凤的窗子从外面扣上，致使他们无处可逃，被当场逮个正着。从这揭示了她那从痛苦的灵魂里爆发出来的无所顾忌的个性，敢说，也敢做。

到了第四幕时，当她看到自己不顾一切的追求和反抗仍无法挽回被冷落被抛弃的命运时，她那交织着“最残酷的爱”和“最不忍的恨”的雷雨式的性格完全爆发出来，要毁灭人间的一切。当萍和四凤正准备一起出走远走高飞时，繁拦住了他们，先是利用周冲取拆散他们，一计不成，于是破斧成舟不顾一切地当着仆人、儿子、丈夫等每一个人的面高声地宣布她与萍的关系，当我们听到她失去母性的狂叫“我不是冲儿的母亲，也不是周萍的继母，而是见着周萍要活的女人。”人们会感到这是人被逼到走投无路时几乎病态的挣扎，同时象一道闪电把周朴园竭力维护的“最圆满、有秩序的”封建专制家庭劈得粉碎。在一定意義上她也是一個被侮辱與被損害者。她的命运悲剧揭露了封建专制的残酷性及必然崩溃的历史命运。

3．《雷雨》的戏剧矛盾冲突

《雷雨》的戏剧矛盾冲突是非常复杂的，各种矛盾互相交织，剧中八个人物矛盾冲突之中。剧中人物从情爱关系来看，有四个三角度关系：

周朴园—侍萍—鲁贵 周朴园—繁漪—侍萍 周萍—繁漪—四凤 四凤-周冲—周萍

在这之中，既有主仆、尊卑的非分之爱，也有父子、兄妹的乱伦之情，各种真实而隐蔽的三角关系，被上下有别、长幼有序、夫妻有礼的道德假象掩盖着。 这样一种错综复杂的关系，组成了几组戏剧矛盾冲突： 第一条线：周朴园与侍萍的矛盾冲突 第二条线：周朴园与蘩漪的矛盾冲突 第三条线：周朴园与鲁大海的矛盾冲突

第四条线：周萍与蘩漪、四凤之间的爱情纠葛

在这众多的矛盾冲突中，哪一对矛盾是主要矛盾。

4、《雷雨》艺术结构上的突出特点：

作者采用了“锁闭式”的结构方法，《雷雨》是四幕话剧，作者把前后三十年的一个旧中国家庭和社会错综复杂的矛盾冲突，集中在“一个夏天的上午”到“当夜两点钟”，这一天之内。它一开始，就从事件的危机入手，将现在所进行的事件和过去所发生的事件巧妙地结合交织在一起，并且，又以“过去的戏”来推动“现在的戏”。剧本所写的内容是三十年的事情。但作者却独具匠心地把它在不到二十四小时的时间中表现出来。在这里以周朴园和侍萍以及周朴园和蔡漪的矛盾为全剧的主干，牵出了一系列的矛盾冲突，使全剧的八个人都卷入了紧张的矛盾冲突之中。从而，形成了牵一发而动全身的严密结构。在整个情节的结构安排上，作者巧妙得运用正面描写和侧面追述的方法，将过去的发生的事件构成的情节同现在发生的事件所构成的情节交织起来，以现在的戏剧为主，让过去的戏剧穿插期间推波助澜，使整个剧情前因后果清晰，既在意料之外，又在情理之中地逐步向高潮发展。

《雷雨》的结构艺术创造性地继承了中外优秀戏剧文学遗产的成果。它借鉴了古希腊悲剧和易卜生戏剧的某些结构方法，同时吸收了中国民族戏剧的重情节，要紧张等特长，精心设计了具有自己风格的“雷雨”式结构。

三、《日出》

就在《雷雨》获得巨大成功的时候剧作家本人却对它产生了不满，他反省说“我很讨厌它的结构，我觉得有些太象戏了。技巧上，我用得过分” 《雷雨》的结构集中、严密、紧凑、故事性强，从头到尾，都充满了强烈的戏剧悬念。这就是人们所说的太像戏，巧合过多。场面过分的惊心动魄，穿插也有点张牙舞爪。

于是他开始试探一次新路，不再追求《雷雨》那样精心构制的故事，而注重展现日常生活，戏剧结构上，不再集中于几个人身上，而用片段的方法，用多少人生的零碎来阐明一个观念。于是1935年底，曹禺又奉献出他的又一全新的力作《日出》。1937年春被一群留学生在日本东京演出，如同1935年《雷雨》在东京演出时一样，又一次轰动了日本剧坛。从此，《日出》与《雷雨》一起，象两山对峙，巍巍耸立在人们面前。

《日出》描写的是半封建半殖民地社会都市中的中上层社会生活的丑恶和縻烂，以及

1．主题

下层社会人民的苦难和不幸，深刻提示了旧制度必然崩清的趋势，激发人们对这个“损不足而奉有余”的黑暗现实的无比憎恨，并且流露出对光明未来的向往。

《日出》比之《雷雨》有了明显的进展。不仅在思想内容方面，也包括艺术形式方面都有所不同。它从带有社会性的“家庭悲剧”进到反映社会两极的“社会悲剧”，题材扩大了，反映现实的广度扩大了。它所选择的已不是家庭成员之间的矛盾和纷争，而是旧中国都市社会生活的面貌。《雷雨》中出现的血缘纠葛已不复存在，代之以大鱼吃小鱼的不同阶级阶层之间的生死搏斗，思想上也有很大的进展。如果说《雷雨》对旧家庭、旧社会的罪恶的批判还只是旁敲侧击的话，那么《日出》则对腐败黑暗的资本主义制度作了正面抨击，深刻揭示了以金钱为中心的社会罪恶的实质。如果说《雷雨》对旧家庭旧制度只是愤怒不满的话，那么，《日出》则对旧社会给予了彻底的否定，因此《日出》的主题是深刻的。它的主题的深刻性表现在以下三个方面：

第一，表现在对半封建半殖民地社会制度的彻底否定。作者在《日出》中，对这个社会不存在任何幻想的留恋。作品对这个社会的揭露以“交际花”陈白露的活动作为中心线索，剧中两个活动场所，“损不足以奉有余”的观念是通过有余者与不足者的形象体现出来的。一方面是剥削者的为所欲为，花天酒地，一方面是被损害者的饥寒交迫，倍受欺凌。围绕在陈白露周围出现的人物：有脑满肠肥，荒淫无耻的大丰银行经理潘月亭；有故作多情，肉麻笨拙的富霜顾八奶奶；有粉面油头、无所事事的市侩面首胡四；有油腔滑调、招摇撞骗的洋奴洋博士张乔治；有凶恶残暴，仗势欺人的打手黑三；还有媚上欺下，欺软怕硬的茶役王福升等，都是属于黑暗的动物，作者以控制不住的愤怒给予尖锐的讽刺和无情的鞭挞。作者的可贵在于不仅写出这些“有余者”的凶残、腐朽、可憎的本质，而且宣判他们不配有好的下场，他们代表着黑暗，或依附于黑暗，必将随着日出的到来而消亡。 同这个“有余者”的上层社会相对立，还有一个“不足者”的下层社会。这就是以“宝和下处”为代表的下等妓女们的生活天地，这是一个黑暗、嘈杂、肮脏的角落，是一些不被人当作人的人生活的地方，这里有：为养活一家人不得不强颜欢笑出卖自己的翠喜；有不堪忍受凌辱而悬梁自尽的“小东西”，他们过的是非人的地狱般的生活。与此相关的

还有一个小录事黄省三，为了十元二毛五的月薪，日夜抄写，积劳成疾，又被裁减，遭受失业打击，逼得全家自杀的生活惨剧，都在说明“不足者”的不幸。

这“有余者”与“不足者”并非孤立并存，而是相互矛盾冲突的力量，后者的不幸正是前者造成的，以社会的不公平，不合理就在于要剥削不足者以奉有余者，使不足者更加不足，有余者更加有余。作品通过这种鲜明的对照，揭示了这个不公平的禽兽社会。这就触及到了半封半殖民地社会的本质，写出了上层与下层的对立，阶级的压迫，金钱的罪恶，人与人之间的你争我夺，尔虞我诈等等，对黑暗的社会制度作了彻底的否定，显示出了作了现实主义的思想高度。

第二，表现在对造成不公平的社会根源的探索上

《日出》跟《雷雨》比，一个根本变化就是作者直接到社会中寻找悲剧根源，而不把它归结于自然法则。命运、神秘不可知的事物。在探索社会根源的时候，作品描写了一个人物——金八，他没有出场，但使人感到他无处不在，他的魔爪伸向各个角落，他是买办金融资本家。从社会地位看，很象赵伯韬，但他更具有封建帮派的特征，性格残忍冷酷，手段毒辣，在幕后直接或间接操纵着《日出》的社会，包括潘月亭的破产，陈白露的自杀，小东西的惨死，他是这一切罪恶的根源，是那个社会黑暗的代表，是三十年代黑暗的象征。《日出》在抨击金八的同时，还对金钱制度进行了抨击，认为金钱也是罪恶根源之一。《日出》实际上已深入到了政治、经济、道德、伦理的领域，指出那个社会，谁有了钱，谁就有了一切。谁没有金钱，谁就沦为贫穷，灾难的境地。另外，作品还对卖淫制度进行了揭露，作者怀着神圣的道德感情，关心地描写妇女受压迫的地位，通过陈白露和翠喜，抨击了黑暗社会对妇女的摧残。

第三，表现在对光明未来的向往上

这部作品为我们提供了一个漆黑的世界，但又并不使人感到气闷、感伤，因为作者一方面揭示了黑暗，另一方面又憧憬着未来，“我们要的是太阳，是春天，是充满了欢笑的好生活，虽然目前一片混乱。”作品中流露出对春天的向往，对太阳的渴望，“太阳升起了，黑暗留在后面”，表明光明将取代黑暗。方达先在作品中是一个光明的使者，是一位光明的追求者和探索者，正直、善良，充满同情心，书生气，与当时的社会格格不入，这就意味着生活中仍存在美好的事物，才使人不至于失望，如果说他是一线光明的话，那么打夯工人的号子则预示着日出后东方的满天红光，这就表示作者把改造社会的任务交给工人，劳动人民。幕落后，它留给人们的无穷联想，同《雷雨》的结局大为不同。

2．陈白露

陈白露是《日出》中的中心人物，剧情主要是围绕她而展开，她一面联系着潘月亭，由此揭露了上层社会的罪恶和腐败；一面又联系着方達生，由此展開了下層社會的痛苦與黑暗。作者借这个陷入悲剧深渊而又不可自拔的高级妓女的形象，寄寓对拜金主义的控诉。美麗聪慧的陈白露原先是一个美好、纯洁喜欢春天的姑娘，怀着‘飞’的欲望离开家乡来到大都市，却永远地被卖在这个大旅馆再也回不去了，她对资产阶级享乐生活由羡慕到留恋，并最终沦为供人玩乐的高级妓女。她既是受害者又是堕落者的形象。

这个人物有着复杂的性格内涵：陈白露原名竹均，出身于书香门弟，那时她有一颗女孩纯洁的心灵，青少年时期，她也曾不满现实，追求自由，也受到五四新思潮的影响，也曾追求过美好的爱情和幸福的家庭，原来以个性解放为武器，凭她的聪明、美貌，单枪匹马去闯社会，当时的社会，生活的道德是很艰难的，她当过明星，但最后还是沦为高级妓女，被黑暗社会的血贫大口所吞没，过着一种“舞女不是舞女，娼妓不是娼妓，姨太太不

是姨太太的悲惨生活”。她高傲任性，厌恶和鄙视周围的一切，但又追求舒適和有刺激性的生活，清醒而又糊塗，熱情而又冷漠。她对自己目前的生活并不满意，但又追求舒适和有刺激性的生活，她习惯于这样的生活，没有勇气跳出这个圈子，有时也感到孤独、寂寞、忧伤，但又不愿跟方达生走出这个世界，去过新的生活，她相信太阳是会出来的，但又不愿见到太阳的升起，她就是这样一个受害者与堕落者的双重矛盾躯体，黑暗的社会现实毁灭了她的宝贵青春和美好理想，而那腐朽的生活，黑暗的生活方式也腐蚀了她的心灵，正是由于主观、客观的原因，她沉于苦闷，矛盾的境地。

但在她身上也有一些善良和正义，，还沒有喪失殆尽，因此她除了与潘月亭等人廝混外，还会为了「小東西」而作出對付黑三的那些举动，同時也才能與方達生仍然在感情上保持联系，证明她并没有被拜金主义完全异化。

另一方面，由于她整天同鬼一样的人生活在一起，她就必然受到腐蚀，离不开那舒适、享乐的生活，一踏上那堕落的生活，就越陷越深，越走越远。方达生要她嫁给他，去乡下过一种舒适、平静的生活，但陈白露说： “你养得活我么？我要舒服，出门要坐车，要好衣服要玩，要跳舞”，一方面不甘心继续堕落，一方面又不愿自食其力过清贫的生活，她已经倦怠于飞翔了，最后在日出之前绝望地自杀了。这便深一步揭示了那个黑暗的充满拜金主义的社会对于人们灵魂和意志的摧残和腐蚀，及对于美好心灵的扼杀。如果说繁漪的悲剧可以归咎于禁锢她的封建宗法专治家庭，那么走出家庭独自闯入社会的陈白露，又陷入了陷入半殖民都市社会拜金主义的陷井而不能自拔。

意识到的痛苦是一种深沉的痛苦，意识到的悲剧是一种惨痛的悲剧，她是既被社会的摧残，又被自己所遭踏，是一个被人同情又被人鄙弃的形象。

作者通过陈白露一方面对吃人的社会提出控诉，另一方面对陈白露这样走个人奋斗道路的知识女性作深刻的批判，剖析了她的灵魂。《日出》在这一点上讲，是《伤逝》的姐妹篇，共同作出了对“娜拉走后怎样”这一问题的探讨。

陈白露少女时代的情人方达生，是《雷雨》中周冲形象的发展，他是一个缺乏社会经验而又有善良愿望的知识分子，他要感化陳白露，又要援救「小東西」，碰壁之後還立志要「做点事，跟金八拚一拚」。

3．“横断面”的结构形式

这种结构形式是作品的人物关系，主题思想所决定的。《日出》所表现的人物多，头绪 纷繁，冲突多样而事件分散，结构上只能采纳“横断面”的形式，剧中众多的人物、事件、冲突、场面都集中于一个点上，揭露“人之道损不足以奉有余”的社会，而人同金钱化的半封建、半殖民地社会的冲突便是《日出》戏剧动作的基础。“横断面”的结构方式，使《日出》展示的社会生活面比较广阔，使戏剧舞台在有限空间表现的生活容量更为丰富。

剧作以陈白露的内心悲剧冲突搭起全剧戏剧冲突的内在骨架，以她的悲剧作为全剧的主旋律，加上场面的穿插和转接，使它和剧中其他事件、冲突形成了一出惊心动魄的社会悲剧。陈白露一出场，就由于方达生的出现而挑起她的内心冲突，并且有三个戏剧事件表现了她心灵的狂跳；第二幕通过她对欧八奶奶等人的嘲弄，对小东西的关怀，比较含蓄地显示出她内心冲突的发展；第四幕所表现的陈白露内心的又一冲突：希望和渴望的交战。在这基础上，才写出资产阶级、寄生虫末日来临和黑暗社会崩溃的趋势。陈白露的活动，联系了人和鬼这两个世界，展现出了上层社会的堕落和下层社会的不幸，强化了结构、丰富了主题。

4．悲喜剧交融与象征性手法：

同《雷雨》相比，《日出》有强烈的喜剧色彩，作者塑造了一连串的喜剧形象，表现了作者对这类人极度的憎恨、蔑视。如顾八奶奶，作者抓住她们的语言、行动，加以嘲弄，又塑造了小东西，陈白露、翠喜等悲剧人物。对她们给予同情，并把悲喜剧交织起来进行描述，通过喜剧人物再现当时社会中“有余者”的生活，通过悲剧展现“不足者”的悲惨遭遇，共同展现了那个社会的黑暗。

象征手法：金八就是象征。“日出”既是光明的象征，也是无限生命力的象征，不仅仅是一个自然背景，也是一个充满诗意的自然形象。