论神话原型批评

２０１４年４月　陕西学前师范学院学报　Ｓｈａａｎｘｉ　Ｘｕｅｑｉａｎ　Ｎｏｒｍａｌ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ　Ｊｏｕｒｎａｌ　Ａｐｒ．２０１４　Ｖｏ１．３Ｏ　Ｎｏ．２　第３Ｏ卷第２期　论神话原型批评　马振宏　（咸阳师范学院文传学院，陕西咸阳７１２０００）　摘要：神话原型批评产生在１９５７年，创始人是加拿大学者诺思罗普・弗莱，他的著作《批评的剖析》被视为　该批评的“圣经”。神话原型批评的理论基石是英国人类学家弗雷泽的“仪式派”人类学思想和瑞士心理学家荣格的　“集体无意识”学说及原型理论。弗莱在弗雷泽和荣格等人的理论基础上建构起系统的神话原型批评，他认为文学　是神话的位移，文学中潜藏着神话的原型，人们只要把全部文学纳入到一个完整的系统之后就可以找寻到神话原　型。神话原型批评既有突出的优长之处，同时也有异常明显的缺陷。　关键词：神话原型批评；理论基石；弗雷泽；荣格；弗莱；优缺点　中图分类号：Ｉ２０７　文献标识码：Ａ　文章编号：２０９５－－７７０Ｘ（２０１４）Ｏ２—００５６—０６　Ｓｔｕｄｙ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｍｙｔｈ—ａｒｃｈｅｔｙｐｉｃａｌ　Ｃｒｉｔｉｃｉｓｍ　ＭＡ　Ｚｈｅｎ－ｈｏｎｇ　（Ｘｉａｎｙａｎｇ　Ｎｏｒｍａｌ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｘｉａｎｙａｎｇ　７１２０００，Ｃｈｉｎａ）　Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｔｈｅ　ｍｙｔｈ－－ａｒｃｈｅｔｙｐｉｃａｌ　ｃｒｉｔｉｃｉｓｍ　ｗａｓ　ｓｔａｒｔｅｄ　ｆｒｏｍ　１９５７　ａｎｄ　ｔｈｅ　Ｃａｎａｄａ　ｒｅｓｅａｒｃｈｅｒ　Ｎｏｒｔｈｒｏｐ　Ｆｒｙｅ　ｉｓ　ｔｈｅ　ｒｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｖｅ　ｏｆ　ｔｈｅ　ｍｙｔｈｏｓ－－ａｒｃｈｅｔｙｐｉｃａｌ　ｃｒｉｔｉｃｉｓｍ．Ａｎｄ　ｈｉｓ　ｗｏｒｋ　Ａｎａｔｏｍｙ　ｏｆ　Ｃｒｉｔｉｃｉｓｍ　ｗａｓ　ｒｅｇａｒｄｅｄ　ａｓ　Ｂｉｂｌｅ　ｉｎ　ｔｈｉｓ　ｆｉｅｌ＆Ｔｈｅ”Ｃｅｒｅｍｏｎｙ　ｔｏ　Ｓｅｎｄ”Ｏｆ　Ｂｒｉｔｉｓｈ　ａｎｔｈｒｏｐｏｌｏｇｉｓｔ　Ｊａｍｅｓ　Ｆｒａｚｅｒ　ａｎｄ　Ｓｗｉｔｚ—　ｅｒｌａｎｄ　ｐｓｙｃｈｏｌｏｇｉｓｔ　Ｃａｒｌ　Ｊｕｎｇｓ”Ｃｏｌｌｅｃｔｉｖｅ　Ｕｎｃｏｎｓｃｉｏｕｓ”ｗｅｒｅ　ｔｈｏｕｇｈｔ　ｔｏ　ｂｅ　ｔｈｅ　ｔｈｅｏｒｅｔｉｃａｌ　ｃｏｒｎｅｒｓｔｏｎｅ　ｏｆ　ｍｙｔｈ－－ａｒｃｈｅｔｙｐｉｃａｌ　ｃｒｉｔｉｃｉｓｍ．Ｆｒｙｅ　ｔｈｏｕｇｈｔ　ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ　ｉｓ　ａｎｏｔｈｅｒ　ｓｈａｐｅ　ｏｆ　ｍｙｔｈ．Ａｎｄ　ｔｈｅ　ｐｒｏｔｏｔｙｐｅ　ｏｆ　ｍｙｔｈ　ｉｓ　ｌａｔｅｎｔ　ｉｎ　ｔｈｅ　ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅｓ．Ｆｒｙｅ　ｔｈｏｕｇｈｔ　ｗｅ　ｃａｎ　ｆｉｎｄ　ｏｕｔ　ｔｈｅ　ｐｒｏｔｏｔｙｐｅ　ｏｆ　ｍｙｔｈ　ｏｎｃｅ　ｗｅ　ｏｒｇａｎｉｚｅ　ａｌｌ　ｔｈｅ　ｌｉｔ—　ｅｒａｔｕｒｅｓ　ｉｎｔｏ　ｏｎｅ　ｓｙｓｔｅｍ．Ｔｈｉｓ　ａｒｔｉｃｌｅ　ｔｅｌｌｓ　ＵＳ　ｔｈｅ　ｏｕｔｓｔａｎｄｉｎｇ　ａｄｖａｎｔａｇｅｓ　ａｎｄ　ｔｈｅ　ｏｂｖｉｏｕｓ　ｆｌａｗｓ　ｏｆ　ｔｈｅ　ｍｙｔｈ－－ａｒｃｈｅｔｐｉｙｃａｌ　ｃｒｉｔｉｃｉｓｍ．　Ｋｅｙ　ｗｏｒｄｓ：ｔｈｅ　ｍｙｔｈ－－ａｒｃｈｅｔｙｐｉｃａｌ　ｃｒｉｔｉｃｉｓｍ；ｔｈｅｏｒｅｔｉｃａｌ　ｃｏｒｎｅｒｓｔｏｎｅ；ｆｒｙｅ；ｊ　ｕｎｇ；ｆｒａｚｅｒ　１９３４年，英国学者莫德・鲍德金在她的《诗中的原型模式》中第一次运用带有神话和原型批评色彩的方　法对文学进行了研究。这是文学批评实践中的著名事件。但神话原型批评的系统理论却出现在２Ｏ世纪５０　年代末期。１９５７年，加拿大学者诺思罗普・弗莱出版了著名著作《批评的剖析》，该书标志着神话原型批评　的诞生，该书被视为神话原型批评理论的“圣经７９　ｏ［　同时，弗莱被认为是神话原型批评的创始人。　任何一种批评理论的诞生都是以一定的理论为基础的。神话原型批评也不例外。对于神话原型批评的　理论基础，国内理论界一直存在着争议，归纳起来有四派。第一派认为西方自古代到近代的一些哲学家的观　点催生了神话原型批评。王轻鸿认为：“原型批评将学理建立在柏拉图的理式和黑格尔的理念学说之上。”　第二派认为神话学说对弗莱创建原型批评理论产生了巨大影响。易晓明认为神话批评的源头可以向上追溯　到了意大利学者维柯，因为维柯十分重视神话，他的诗性思维和历史循环论都在弗莱的理论里留下了痕　收稿日期：２Ｏ１４一Ｏ３—１９　作者简介：马振宏，男，陕西宝鸡人，咸阳师范学院文传学院副教授。主要研究方向：文艺理论。　・　５６　・　迹［３］。谭好哲、马龙潜认为２０世纪德国哲学家卡西尔在他的《神话哲学》里对人类的　神话思维进行了颇有人类学意味的研究，这启发了弗莱的思路，为其进行原型批评提供了大量借鉴　。　第三派认为马克思主义的社会历史观和施本格勒的“历史有机循环论”影响了弗莱的“循环发展”文学观　引。　第四派认为英国人类学家弗雷泽的“仪式派”人类学思想和瑞士心理学家荣格的“　集体无意识”学说及原型理　论给神话原型批评的产生提供了理论基石。　上述四种看法中的第四种基本上是人们对这一问题的共同看法。雷・韦勒克说，神话原型批评“来源于　文化人类学和荣格把无意识当作人类的‘原型’和原始意象的集体贮存库的看法。”［　］３４　弗莱自己也说：“弗雷　泽在《金枝》中以素朴戏剧的仪式为基础所作的研究，荣格和荣格学派以朴素浪漫故事的梦为基础所作的研　究，对原型批评家具有最直接的价值。，，［　］１　弗雷泽研究人类学的最大成就是找到了现代人共同的文化渊源——远古仪ｊ￡和神话。他在被人们称为　“人类学百科全书”的巨著《金枝——巫术与宗教起源》中精辟地论述了仪式、巫术、神话等人类原始文明的源　流关系，提出了“交感巫术原理”。他认为古罗马人的“金枝国王”习俗（古罗马内米湖畔的狄安娜女神神庙的　守卫者们都是由逃亡奴隶担任的，在担任守卫者之前，他们先要从庙旁的一棵圣树——橡树上折取一根树　枝，然后才能和原来的守卫者进行决斗，当他将原来的守卫者战败，他便成为了神庙的守卫者，并进而成为祭　祀）体现了原始人观念中的两个神奇之“律”：第一是“相似律”，所有神庙的守卫：着都是先要折取金枝，然后　才获得了使自己的奴隶身份变成自由人身份的资格，进而也就得到了获得祭祀职位的可能性；第二是“接触　律”，人们相信只要折得了金枝才可取得自由人的身份及与老祭祀进行决斗的资格并最终战胜他。也就是　说，奴隶身份的改变、部落的兴衰总是和自然界（橡树枝条）中的某种因素有关。　弗雷泽认为，这一习俗发展　出了许许多多的宗教，它们都具有“相同的模式”。　弗雷泽还认为包括“金枝国王”习俗在内的许多古代神话和祭祀仪式都与四季的循环变化有关。原始人　类看见植物的春华秋实，夏荣冬枯，便会联想到人的生死繁衍与万物之间的关系，于是创造出“每年死一次、　再从死者中复活的神”。［８］３　比如在埃及和西亚，人们将奥息里斯、塔穆斯、阿都尼斯就看做死而复活的神祗，　并每年举行祭奠他们的仪式。《旧约》中的阿都奈和基督教中的阿都尼（即耶和华）也是这样的神祗。他们的　受难、死亡都与生命的枯萎、生命的再生有关。在埃及和西亚人纪念阿都尼斯的活动、希腊人纪念酒神狄奥　尼索斯的活动及后来基督教中的复活节活动都表现了神祗的受难、死亡及人们对他们复活的欢庆。［ｓ］４２０弗雷　泽认为这种关于神死而复活的神话和仪式，是人们对自然节律和植物更替变化的模仿，它成为了诸多神话的　来源。就人类思想方式的一般发展过程来看，它“人类较高级的思想运动，就我们所能见到的而言，大体上是　由巫术的发展到宗教的，更进而到科学的这几个阶段。”［８］１。。　即呈现出“巫术一宗教一科学”的模式，这个模　式中的科学时代是人的思维达到高级的阶段，但仍然保留着巫术、宗教、神话、图腾的某些痕迹，所以我们可　以在人的高级思维中寻觅到巫术、宗教、神话、图腾等原型。　弗雷泽的理论给英国“剑桥学派”文学史家简・哈丽生（１８５０－－１９２８）研究希腊悲剧的起源带来了巨大启　发。哈丽生认为，文学艺术萌芽于远古人类的巫术仪式本身，是人类巫术期望和信念的表现，人类自有巫术　仪式的那一天，文艺活动就开始了，悲剧神话“从仪式中或者说与仪式一同产生，而非仪式产生于神话”。［。　即仪式对希腊悲剧的起源具有重大作用，希腊悲剧就是起源在表现酒神的受难与死亡的祭祷仪式之中，同样　的，一切伟大的文学著作都是因为含有神话和仪式的因素才显示出了它们的伟大。哈丽生的观点得到了现　代西方大多数批评家的认同。　瑞士著名心理学家和精神病学家荣格则通过心理学的途径找到了人类共同的心理要素——先祖的经历　和经验，而这些正是神话一原型批评理论的本质内容。在荣格（１８７５－－１９６１）提出原型概念之前，十八世纪的　英国诗人布莱克（１７５７—１８２７）曾说乔叟的《坎特伯雷故事集》里的人物就是“一切时代、一切民族”的形　象ｏ［］０１４１２荣格的原型理论是否受到了布莱克（也包括前面提到的尼采）的启发，这是另外一个话题。但荣格　的许多学说却受到了弗洛伊德学说的启发。荣格是弗洛伊德的学生，他对老师的个人无意识之说进行了重　大的修正和发展，提出了“集体无意识”学说。弗洛伊德把无意识仅仅归结为个人无意识，荣格在广泛阅读了　大量书籍、亲临了许多治病实践之后发现，神话及他的病人的梦和幻想都不是个人无意识的产物，而是原始　社会的集体经验即所有人都具有的一种“集体无意识”的产物；集体无意识是一种“种族记忆”，是一部由密码　・　５７　・　写就的、无法译解的种族心理经验史，它是自原始社会以来人类世世代代不断积累，不断相传下来的意识；集　体无意识虽然无法译解，但人们还是可以凭神话、童话、图腾崇拜、怪诞梦境等迹象来推测，因为这些东西中　包含着人类心理经验中反复出现的原始意象，它们是集体无意识的显现形式，因而被称为原型。荣格说：“原　型是经验的集结”，“原型从根本上说是一种无意识的内容”，“它是集体的、普遍的、非个人的。它不是从个人　那里发展而来，而是通过继承与遗传而来”。口１］　。原型深深地隐匿于集体无意识之中，它们只有在向外界“投　射”的过程中通过种种象征，主要以隐喻的方式来显示自身，最初它呈现为一种“原始意象”即远古时代的神　话形象。荣格说：“原始意象或原型是一种形象（无论这形象是魔鬼，是一个人还是一个过程），它在历史进程　中不断发生并且显现于创造性幻想得到自由表现的任何地方，因此，它本质上是一种神话形象。－Ｄ２］ｉｚ０－ｍ荣　格甚至说：“人生中有多少典型情境就有多少原型……”［１。］４　归纳起来有诞生原型、复生原型、死亡原型、权　力原型、巫术原型、英雄原型、儿童原型、恶作剧精灵原型、上帝原型、恶魔原型、智老原型、大地母亲原型、巨　人原型、树原型、太阳原型、月亮原型、风原型、河流原型、火原型、动物原型、圆环原型、武器原型等。荣格还　认为，原型与古代某种神秘的宗教紧密相连，在形象的直觉中包含着某种深刻的哲理预示着未来。　在文艺研究中，荣格用“集体无意识”理论对艺术形象的原型进行了追溯。他在分析达・芬奇的名画《圣　安娜与圣母子》时指出，这幅名画中存在着“双重母亲”的原型，这是古老神话中就存在的原型，原因是神话都　有一个理念：人，是由人类的母亲所生，但却由上帝赋予了其不朽的生命，于是出现了人与神的双亲血统。巨　人赫拉克勒斯与基督都具有这样的双亲血统。现在西方仍然沿袭着的宗教洗礼与教父教母的习俗也保留了　双重母亲的原型痕迹。弗洛伊德在分析《圣安娜与圣母子＞＞ｍＪ－候却把达・芬奇的童年生活联系起来，认为它　曲折地表现了达・芬奇的生母和继母的形象以及达・芬奇对生母的深情回忆（达・芬奇五岁时，父母离婚，　芬奇由父亲抚养，后来父亲续娶一女为妻，该女子对芬奇很疼爱），暗喻了他童年时期的恋母情结。弗洛伊德　还指出，达・芬奇有意将象征生母的圣安娜描写得特别年轻，并使她离男孩较远，以喻其被迫离去，又通过圣　安娜的微笑掩盖其怨恨与嫉妒的感情，从而寄托了画家对生母的思念。弗洛伊德还将蒙娜・丽莎看作是达　・芬奇基个人心理冲突的产物。荣格针对弗洛伊德的分析说到：“没有丝毫证据可以表明达・芬奇用他的绘　画表达了任何其他东西。即使假定他把自己等同于画中的圣子是正确的，他还是在一切可能性中表现着神　话中双重母亲的母题，并未涉及他自己私人的经历。，＇［Ｈ］１∞荣格认为达・芬奇描绘的实质上市一种“原始意　象”，这些原始意象从文明之初就潜伏在人类的无意识之中，当社会出现一系列危机之时，它们才复苏起来，　出现在文学作品之中。据此，荣格得出这样的结论：一部表现了原型的艺术作品才具有永久的艺术魅力，一　个原因在于原型远远超越了艺术家个人的范围，具有巨大的概括全人类经验的能力。他说：“事实上，作品中　个人的东西越多，也就越不成其为艺术。艺术作品的本质在于它超越了个人生活领域而以艺术家的心灵向　全人类的心灵说话。”［１　］１　。另外，原型意象常以文学作品中反复出现的形象或结构表现出来。“艺术创作的　源泉是这种集体无意识或原始经验，艺术创作实质上是原型意象的再创造，是创作主体作为人类个体在汲取　集体无意识的基础上，融合个人尤其是种族经验，并赋予形式如神话或想像的结果ｏ￣［１５１３１９－３２０在文学作品　一中，“一旦原型的情境发生，我们会突然获得一种不寻常的轻松感，仿佛被一种强大的力量运载或超度。在这　瞬间，我们不再是个人，而是整个族类，全人类的声音一齐在我们心中回响。”［１　】１　因此，“要了解艺术创作　与艺术效果之秘密，唯一的办法是，回复到所谓的‘神秘参与’状况——回复到并非只有个人，而是人人共同　感受的经验，那是种个人之苦乐失去了重要性，只有全人类的生活经验，这就是为什么每部伟大的艺术作品　都是客观的、无我的，然而其感动力却不因之而减少的原因。”［１６３　也就是说文艺创作的终极目的就是对早　已存在于种族成员心灵中的集体无意识这个原型进行概括，读者虽然不能直接在文艺作品中发现这个原型，　但却能通过神话、图腾和梦中反复出现的叙事结构、人物形象或象征，重新构建出这种原始意象或原型，进而　发现人类精神的共相，揭示艺术的本质。　弗莱吸收了弗雷泽、荣格的观点之后，首先认为神话是“文学的结构因素，因为文学总的说来是‘移位的’　神话”。［　］　弗莱对神话的释义是：“一种叙述体，其中的某些人物是超人，他们的所作所为‘只能发生在故事　中，，因而（神话）是一种与真实性或‘现实主义’不完全相符的叙述体。”［７］　。弗莱将神话的原始性意蕴淡化　・　５８・　后，给它赋予了它是移位到文学中的反复出现的原型的意义。正是在这个意义上，弗莱认为，原型最早并且　最为广泛地存在于神话之中，与神话有着密切的关系。原型“通常是一个意象，它常常在文学中出现，并可能　被辨认出作为一个人的整体文学经验的一个组成部分，，［”］。不同类型的文学构成“一个中心的、统一的神　话”的不同方面，而在各类文学的具体作品中，人们可以发现相似的原型和模式。弗莱认为文学与神话具有　“结构原则”的一致之处，即“循环性”：它们“双方本质上表现的都是自然的循环。”但文学的循环性是隐在　的。也就是说：第一，原型像语言中的“词”一样是文学中可以独立交际的单位；　ｇ－．，原型在文学中反复出　现，具有约定的联想性，可以是意象、象征、主体、人物、情节母题，也可以是结构单位；第三，原型把孤立的作　品联结起来，使文学成为社会交际的特殊形态，体现着文学传统的力量；第四，原型把文学同生活沟通起来，　成为二者相互作用的媒介，所以它的根源既是社会心理的，又是历史文化的。　基于文学是神话的移位，文学中的各类人物是神的移位的观点，弗莱在先把西方文学作品划分为虚构型　与主题型两大类之后，主要分析研究了虚构型作品中的人物并把其分为五个基本形式：１、神话，其主人公是　神，远远优于常人，不受环境制约；２、浪漫传奇故事，其主人公是具有超常勇气和耐力的英雄，或是拥有魔力　武器和护身符等的妖魔和巫婆，他们优于常人，但服从自然规律；３、悲剧和史诗，属于高级模仿，其主人公为　领袖人物，他具有权威激情却又无法超越周围的自然环境；４、喜剧和现实主义，属于低级模仿，其主人公就是　常人；５、反讽或讽刺，其主人公的能力素质明显低于常人。这五种文学形式中；ＭＩ话原型的发展顺序是下移　的：在中世纪之前，文学就是神话，它和基督教的、古希腊古罗马后期的、凯尔特人的或条顿族的神话具有紧　密的依附关系；中世纪时的文学则属于浪漫故事的范畴，它涉及骑士制度、游侠行为及圣人传说，此期文学以　对自然规律的违抗来提高故事的趣味性；文艺复兴时期，高模仿被突出起来，悲剧和民族史诗引人注目；从笛　福到１９世纪末，低模仿被一种新的中产阶级类型的文化引进文学后，它主宰了此期的英国文学，但法国文学　的开端和结束都比英国大约早五十年；在过去的２０世纪的一百年间，反讽模式被大部分严肃的虚构作品越　来越采用，在它之后，文学又逐渐向神话回归，然后又进入其他阶段，开始新一轮的文学发展过程。对此观　点，特里・伊格尔顿揶揄到：“文学从神话转向嘲讽，又从嘲讽转向神话。１９５７年，我们显然是处于嘲讽的阶　段，但有迹象表明，又要回到神话之中。”［７１１１０实质上，弗莱在此想说明的是在文学发展中，神话永远是最初、　最基本的模式，当其他文学模式到来之后，神话并未退场或终结、消失，而是作为原型移位、融存在其他模式　之中。也就是文学发展呈现出循环式的特点。弗莱进一步指出神话移位到文学中的具体情况是这样的：在　神话模式中，神话通过隐喻而存在；在浪漫故事中，神话通过明喻而存在；在现实主义模式中，神话受理性精　神崛起、世俗经验泛滥的影响而使其联想意义减少，并趋于消亡。　其次，弗莱在构建文学中的原型理论时没有停留在弗雷泽的民俗和宗教的层面上，也没有像荣格那样仅　认为原型是无意识遗传的产物，他认为原型是文学的普遍存在状态，是“一种典型的或重复出现的意　象。”［７］９。他举例说，大海、森林等这些自然景象常在文学作品中反复出现，其原因在于它们显示了自然界中　的某种联系，文学的职责就是模仿这种联系。在这种情况下，文学中关于大海的故事就可能存在一个潜在的　原型模式，有待于我们去挖掘。一部作品可以分为两个部分：由意象组成的叙述表层结构和由原型组成的深　层结构。批评家的任务就是通过表层结构而发掘深层的原型，以显示作品的真正含义。弗莱说：“我用原型　指一种象征，它把一首诗和别的诗联系起来从而有助于统一和整合我们的文学经验。”［７］９。也就是批评家应　该将表面上没有联系的多个文本内深隐着的一个或多个原型模式挖掘出来，它们深隐在作品中的人物、情节　和背景等之中，批评家只要不到文学之外去认知文学，不用历史学、人类学、心理学、社会学领域的概念来结　构文学，而用归纳的方法来考察文学本身，那么作品中那些深隐的原型就一定会发掘出来，一部作品与另一　部作品相连接的原型模式才能得到揭示，从而“使我们的文学经验成为一体”。［７］９９　再次，弗莱根据人有生有死，自然界有日出日落及春夏秋冬的规律，认为文学的演变也和自然界这种周　而复始的循环变化规律一样，有四种原型类型：（１）黎明、春天和出生方面，这是喜剧的原型，狂热的赞美诗　和狂想诗的原型；（２）正午、夏天、婚姻和胜利方面，这是传奇故事、牧歌和田园诗的原型；（３）ＩＥＩ落、秋天和　死亡方面，这是悲歌和挽歌的原型；（４）黑暗、冬天和毁灭方面，这是讽刺作品的原型。［１８１１６１　弗莱运用这样的理论论述了莎士比亚的喜剧，认为莎士比亚喜剧中常出现森林和田园世界，这种喜剧可　以叫做“绿色世界的戏剧，它的情节类似于生命和爱战胜荒原这种仪式主题”，“绿色世界使喜剧洋溢着夏天　・　５９　・　战胜冬天的象征意义”。［７］ｌ　。比如《仲夏夜之梦》中有精灵与仙子活动的森林，《皆大欢喜》中有亚登森林，《温　莎的风流娘儿们》有温莎森林，这些森林都构成喜剧情节发展的背景，它们并非互不相干，各自孤立，而是把　自己的枝条藤蔓伸展开来，参错交织成了一片苍翠葱茏的绿色世界，不仅构成各剧背景，而且构成全部浪漫　喜剧的背景，使喜剧与有关春天的神话和仪式联结了起来，给人以深厚的原始力量感觉。喜剧如此，悲剧也　如此：“凡习惯于从原型方面考虑文学的人，都会在悲剧中见出对牺牲的模仿”。［７］２Ｈ也就是说，牺牲、死亡是　悲剧的原型。在此，弗莱从互相关联的角度对各类文学作品进行了分析，企图寻找出内在于它们之中的、来　源于神话和仪式的传统程式。　总之，弗莱对于文学的基本看法可以这样总结：文学的内容虽然因时代的变迁而变迁，但它却有一种恒　常不变的、带有原型意义的形式，这种形式可以一直追溯到远古的神话和仪式，后来的文学就是神话、仪式位　移的产物；文学不是对作者个人的自我表达，而是对人类共有的主题——贯穿在历史中的“原型”的表达；文　学艺术是人的无意识的产物，神话和宗教仪式能反映一个民族的普遍经验和心理特征，它们超越了时间的限　制，成为一种心理积淀物或一种心理气质而保存在整个民族的潜意识中，作家艺术家在创作实践中，往往会　不自觉地、无意识地把这些心理积淀物或心理气质表现出来，因此只有把文学作品和象征民族共同心理气质　的原型联系起来，才能揭开文学的内蕴和意义；批评家在对具体文学作品批评时，要注重作品与作品的联系，　要将全部文学纳入到一个完整的系统之后去从宏观上探寻出文学的普遍规律，使文学批评成为一门科学。　神话原型批评以其系统性、宏观性、重认知等特点而风靡文学批评界，这一批评方法的优长之处有以下　两个方面：　首先，神话原型批评把神话、仪式、原型等和文学联系起来的做法为文学研究开辟了新的天地。神话原　型批评努力把文学放置在整个人类历史文化的整体中去考察，揭示出了文学与神话、仪式、宗教、风俗等方面　的联系，这种既将文学批评回归到文化世界中去，又很注重宏观、注重综合地去研究文学的理论视野比英美　新批评派把目光只盯在单纯作品及文字上的做法要显得更开阔、更系统，大大拓展了文学批评的视野和　范围。　其次，神话原型批评打破了作品之间的界限，注重分析作品之间的联系，找出了众多作品的普遍性即神　话和仪式的原型因素。弗莱说：“诗只能从别的诗里产生；小说只能从别的小说里产生。文学形成文学，而不　是被外来的东西赋予形体：文学的形式不可能存在于文学之外，正如奏鸣曲、赋格曲和回旋曲的形式不可能　存在于音乐之外一样。”［７］９　神话原型批评在将不同地域、不同时间的文学作品贯通为一个宏观结构后，注重　挖掘作品的共同性，力求找出其发生发展的普遍规律，这在一定程度上显示了人类的共同心理经验如何体现　在古代神话、宗教仪式和原型中的情况，揭示了文学现象和古代神话、仪式以及原型之间的密切关系。　由于神话原型批评的这些优长之处，所以它在当时产生了广泛的影响力，美国文学理论家韦勒克曾把它　和马克思主义批评、精神分析批评一起誉为真正具有国标性的文学批评。　但由于神话原型批评在方法论上与结构主义近似，所以在大多数时候，它被定位为形式主义批评。当　初，神话原型批评产生的核心原因就是不满“新批评”只见树木不见森林地单纯分析作品文本形式的做法而　产生的。但是神话原型批评对形式的注重和新批评相比显得更加厉害，“新批评”只是关注单篇文学作品的　形式，神话原型批评却把形式主义扩展到了整个文学之中。具体来说：　首先，神话原型批评理论虽注重文学的总体性研究，但它往往是从非文学本质的角度去研究文学的，所　以它忽视了对文学作品的社会意义、意识形态和其他美学价值的研究分析，尤其是对文学的审美特性重视不　够。伊格尔顿曾经指出，神话原型批评将文学视为“独立自主的词语结构”后，把文学之外的任何因素都弃　之不顾了，从而使文学只处在“封闭的、内视的领域”，体现出神话原型批评“极端害怕现实社会、厌恶历史本　身”的特征，其理论中的几个意象都是城市出现之前的自然循环的映象，是带着怀旧心情对工业主义之前的　历史的回忆，所以“这种理论的妙处就在于它巧妙地将一种极端的唯美主义与一种精神分类的‘科学性’糅合　在一起，这样就使文学继续作为逃避现代社会的一种精神方式，……它用计算机的功效把每部作品放进指定　的神话学的门槽里。”［１　９］ｎ卜ｎ。确实，检视弗莱的观点后可以看到，由于弗莱只把精力集中到寻找作品的原型　・６０・　上，所以他便有意识地忽视了对作品的内在外在意义的分析，忽视了作家在创作文学作品时的作用，他认为　作家的创作至多是对原始文化的继承，是对一种原型传统的延续，所以作家自己没有创作个性，他创作出来　的作品也没有自己的个性。神话原型批评的这些做法在不符合文学的实际的同时，也将文学现象归为了一　种或几种不变的模式，取消了文学的丰富多彩性，终究不利于文学的发展。　其次，弗莱用自然界春夏秋冬四季的循环代替规律来解释文学形态一一－ｉｇ剧、传奇、悲剧和讽刺及文　学发展史，虽不乏创新之意，但带有很大的主观性、机械性和形式主义色彩。从主观性上说，弗莱的观点漠视　了文学史其实是一种螺旋式向上升发展的事实；从机械性上说，弗莱把文学类型的循环和季节的交替循环联　系在一起，漠视了文学各模式变动的丰富性和复杂性，比如就古代神话而言，它充满了动人的真诚，闪烁着诗　意的光辉，而现代神话却分明是冷嘲热讽，在那荒诞的面具背后更多的不是想象，而是理智，不是对自然的惊　讶，而是对人世的失望、苦闷和悲哀；从形式主义角度看，弗莱在认为文学艺术只源于原型的时候，却否认了　社会生活是文学艺术的唯一源泉这一事实，他的理论只停留在艺术形式的方面，却没有顾及文学的社会历史　条件，所以它虽然勾勒出文学类型演变的轮廓，见出现代文学回到神话的趋势，但由于他的观点显然是重形　式轻内容的，所以，在根本上是错误的。　然而弗莱却反对人们对神话原型批评做出这样的批评，特别是不认同人们指责他的理论忽视了文学作　品的社会意义、意识形态和其他美学价值的意见，他认为自己的理论并未切断文学与社会、文化之间的关系。　他说：“作为整体的文学……是丰富多彩的人类想象，文学是一部人类启示录，人对人的启示；文学批评则是　这一启示的意识，是人类最后审判，而不是零星判决的总和。”［２ｏ３　Ｈ。也就是说，弗莱强调批评家在面对文学作　品时应该把文学对于社会的作用揭示出来，文学并非只是它自己，它和社会人生在整体上有着紧密联系。　１９７６年，弗莱出版了《批评的道路》一书，继续强调了文学与社会、文化之间的密切关系，企图消除理论界对　神话原型批评的形式主义“偏见”。然而，此时的神话原型批评由于已趋式微，所以这样的申辩效果甚微。　［参考文献］　［１１张隆溪．诸神的复活——神话与原型批评［Ｊ］．读书，１９８３（６）：１００—１１０．　［２］王轻鸿．世纪原型批评的结合部和增长点［Ｊ］．学海，２００２（４）：１５９—１６３．　［３１易晓明．弗莱的神话理论的渊源和创新Ｉ－Ｊ］．南阳师范学院学报（社会科学版），２００３（１０）：４４—５１．　［４］谭好哲，马龙潜．文艺学前沿理论综述［Ｍ］．济南：山东大学出版社，２００１．　［５］程爱民．原型批评整体文化批评倾向［Ｊ］．外国文学，２００２（５）：６７—７４．　［６］［美］雷纳・韦勒克．批评的概念［Ｍ］．张金言，译．杭州：中国美术学院出版社，１９９９．　［７１［加拿大］弗莱．批评的剖析［Ｍ］．陈慧，译．天津：百花文艺出版社，１９９８．　［８１弗雷泽．金枝［Ｍ］．北京：中国民间文艺出版社，１９８７．　［９］简・哈丽生．忒弥丝一希腊宗教的社会起源研究［Ｍ］．剑桥：剑桥大学出版社，１９１２．　［１Ｏ］亚当斯．自柏拉图以来的批评理论［Ｍ］．北京：北京大学出版社，２００６．　［１１１［瑞］荣格．荣格文集［Ｍ］．冯川，等，译．北京：改革出版社，１９９７．　［１２１荣格．心理学与文学［Ｍ］．北京：三联书店，１９８７．　［１３１霍尔．荣格心理学入门［Ⅳ【］．北京：三联书店，１９８７．　０４］叶舒宪．神话一原型批评［Ｍ］．西安：陕西师范大学出版社，１９８７．　［１５］南帆．二十世纪中国文学批评９９个词［Ｍ］．杭州：浙江文艺出版社，２００３．　［１６１荣格．现代灵魂的自我拯救［Ｍ］．北京：工人出版社，１９８７．　［１７３弗莱．同一的寓言［Ｍ］．纽约：哈考特出版社，１９６３．　［１８］王宁．弗莱研究：东方与西方［Ｍ］．北京：中国社会科学出版社，１９９６．　［１９］［英］特里・伊格尔顿．文学原理引论［Ｍ］．北京：文化艺术出版社，１９８７．　［２Ｏ］陈厚诚．西方当代文学批评在中国［Ｍ］．天津：百花文艺出版社，２０００．　［责任编辑王耀辉］　・　６１　・