题目：
艺 术 硕 士 学 位 论 文
分析德沃夏克《e小调第九交响曲》
* 名： ** 学 号： Y1214 学 院： 音乐学院 专 业： 音乐与舞蹈学 研究方向： 作曲与作曲技术理论 * 师： ***
二〇一六 年 五 月
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论文作者签名： 导师签名： 日期： 2016.3.24
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论文作者签名： 日期： 2016.3.24
中文摘要
德沃夏克•安托宁(Dvorak Antonin)是捷克民族乐派的代表人物，他的音乐创作领域广泛，成果颇丰。在他一生创作的九部交响乐中，《e小调第九交响曲》 是德沃夏克在美国时期的作品，在德沃夏克的交响乐创作中占有重要的地位。
本人在前人研究的基础上，详细地分析了德沃夏克民族化表现手法形成的三大条件基 础，即捷克社会历史背景的影响、欧洲民族乐派音乐创作氛围的推动、个人音乐创作思想的促成。
本文以德沃夏克《e小调第九交响曲》为研究对象，由微观角度着眼，来进 行整体分析，从作品的主题一动机角度出发，对全曲整体的结构进行了横向、纵 向以及纵横结合的贯穿分析。
本文分为三个章节，第一章是对作曲家的生平、创作背景介绍以及《e小调 第九交响曲》的曲式结构分析；第二章是对主题一动机理论的表述和对《e小调 第九交响曲》中心主题的材料分析；第三章则是本文的重点，也是核心所在，即 逐步分析与解释主题一动机贯穿是如何体现在这部作品中的。最后是综述，概括 了通过这篇文章的写作而得出的结论，证明在这部作品中主题一动机贯穿的论点。
关键词：德沃夏克，民族化表现手法，《e小调第九交响曲主题》动机，发展
第一章 德沃夏克《e小调第九交响曲》
第一节 德沃夏克的生平以及各个创作时期
安托宁•德沃夏克（Antonin Dvorak 1841—1904),是继斯美塔那之后最卓 越的捷克作曲家之一，是具有一定世界影响力的爱国主义音乐家，也是捷克民族乐派的重要代表人物。德沃夏克在秉承斯美塔那的民族主义创作风格的过程中，拓展了各类 体裁的民族化表现形式，将民族民间的音乐素材与西方传统作曲技法巧妙、自然地融合，使浓郁、真挚的民族主义、爱国主义色彩在他的音乐作品中展露无遗。他的 淨一生致力于对民族音乐的保护与创作，并以丰硕的创作成果使更多的音乐爱好者认识且喜爱上风情独特的捷克民族音乐，在瑰丽的世界音乐画卷中留下了极为深刻的一笔。
德沃夏克的音乐之所以能给世人留下深刻的印象，与其独特的创作风格是分不开的。德沃夏克受当时欧洲民族运动大环境的影响，把民族主义、爱国主义思潮与 自身的创作活动紧密融合，从赞颂民族英雄的民间传说到描述民众生活场景的祥和画面都曾作为音乐题材出现在他的音乐作品中，在具体的音乐表现手法上，他对民歌曲调的运用极为擅长，但并不是完整的引用这些民间旋律，而是取其富有民族神韵的精髓，并加之以艺术化的处理，使这些民间精粹以全新的艺术气息呈现在作品之中；德沃夏克对于民间舞蹈的节奏的引用也颇为精妙，在他的作品中，我们不难发现杜姆卡、富里安特、波尔卡等民间舞曲的节奏韵律；此外，德沃夏克在调式调性的选择与和声的安排上也非常的独具匠心，通过大量的主题动机的转调与类似现代的错
音风格似的和弦安排，巧妙地将情感色彩的变化过渡得恰到好处。德沃夏克别具一格的创作风格并不是一蹴而就的，那么在他创作中为何会有着如此浓厚的民族民间气息。这与他所处的社会历史背景、社会文化背景及个人的成长经历都是息息相关的。
这位伟大的捷克作曲家曾以一句谦虚的话语来概括他自己的创作：“我所留下的作品永远只是普通的捷克音乐”。他的音乐作品创作中，带有深刻的捷克民间色彩，主题与结构方面，同捷克民间音乐的神韵和特点保有密切的联系。德沃夏克一生中创作了大量的作品，包括有九首交响曲、十一部歌剧、八首斯拉夫舞曲、三首斯拉夫狂想曲、五首标题 交响诗、七首标题性序曲以及各种器乐曲、室内乐、歌曲、器乐小品等等。德沃 夏克的创作以曲调优美隽永、节奏及和声多样、配器简洁生动而著称，音乐语言 平易、朴实、富有沁人心脾的感染力。他的创作既深受斯美塔那、瓦格纳的影响，又独具民族民间特色和个性风格，表现了热爱祖国、热爱家乡、热爱生活的思想 感情，反映了爱国热诚和为复兴祖国民族文化所作的巨大努力。他通过自己的音乐创作，为发展捷克民族音乐，提高捷克音乐文化水平作出了巨大贡献！
德沃夏克于1841年9月8日生于布拉格郊区的涅拉霍泽维斯村，在这个伏尔塔 瓦河畔的宁静村庄中，德沃夏克开始了他美好的童年，还在孩提时期的德沃夏克就接触到了许多的民间歌曲与舞曲，这与他父亲经营的小客店有着很大关系。德沃夏克的家族以做生意谋生，除了进行肉店买卖，还开设着一家小客店，每逢在村庄节庆的日子，村
民们聚集于此举办各种舞会，旋律优美的民歌、风情各异的舞曲节奏给幼时的德沃夏克留下了深刻的印象，然而德沃夏克并不只是想成为
这些民间音乐活动的观赏者，更想亲自融入其中成为参与者、表演者。 于是，他便跟随着乡村的小学教师约瑟夫•施皮茨开始了小提琴的学 习。由于自身对音乐的热爱及刻苦地练习，在德沃夏克9岁时已经可以演奏不少曲目并在父亲客店中的小乐队里进行演奏，也经常随着父亲开始在其他的节庆场合进行表演，其在音乐方面的天賦随着小提琴的学习已经开始逐渐显现。然而真正影响德沃夏克走向音乐之路的转折点，是在于音乐教师安东尼•列曼的出现9当德沃夏克从乡村学校毕业以后，离开家乡来到叶扎诺尼克小镇继续学业，在这里他遇到了他音乐生涯中的伯乐一安东尼•列曼，一位涵养深厚的音乐学者。
德沃夏克不仅在列曼的辅导下学习了钢琴、管风琴、中提琴的演奏技巧，更是学习到了之前从未涉及过的音乐理论知识及音乐创作知识。由于他勤奋刻苦的学习及卓 越地音乐才华的显露，列曼极力推荐他去布拉格管风琴学校继续进行音乐深造，通过在布拉格管风琴学校的学习，德沃夏克的音乐理论知识与作曲技巧的积累更加的丰厚。但他不满足于学校授予的知识，他不断到各个剧院观摩乐队的排练， 参加各种各样的音乐会，并加入了圣西利亚管弦乐团担任中提琴师。 这些校外音乐活动的机会在德沃夏克看来非常的珍贵，他认为“他从未低估过在管风琴学校所打下的理论基础，但更多各种各样音乐知识的了解是来自学校以外。”
1859年，德沃夏克以第二名的优异成绩毕业后便留在布拉格哥
姆扎克领导的小乐队中演奏中提琴，后来与乐队一起转入布拉格临时剧院(布拉格国家剧院的前身)乐队，他在那里结识了许多进步的捷克音乐活动家。在此期间，德沃夏克受到了祖国民族复兴、发展民族文化思潮的影响和教育，尤其是斯美塔那的歌剧创作和音乐风格，对他启发甚大。德沃夏克在青年时期写了很多作品，但他经常不满意自己的作品以至把它毁掉，现在能找到的他最早的作品是1861年写的《a小调弦乐五重奏》（作品第1号)，这个作品受贝多芬的音乐风格的影响很深。作曲技 巧上，他的创作与欧洲古典主义、浪漫主义时期的代表作曲家——贝多芬、舒伯 特、瓦格纳、李斯特有着明显的渊源关系，这也是他早期作品的一个主要特征。
德沃夏克在乐队工作的十年，不断的到各剧院和音乐会中去观摩学习，在此期间， 他幸运的看到包括柏辽兹、瓦格纳、李斯特等名家的演出，更加了解了贝多芬、 舒伯特、莫扎特等影响他一生创作的人物。同时，他在圣塞西里乐团里任中提琴师，接触到了当时先进的音乐。他悉心演奏了许多名家的作品，极尽所能地途释好这些经典名曲的风格特征，而这一时期名家的创作特点，在一定程度上也影响了德沃夏克自身的创作。
在这一阶段，德沃夏克创作了许多作品，体裁涵盖了室内乐、 交响曲、歌曲、序曲、歌剧等等。虽然其中也不乏部分优秀作品，却并为得到各大乐团、表演家们的亲睐，德沃夏克并为灰心，依旧执着于他的音乐梦想，终于在1873年，德沃夏克创作爱国合唱曲《白山的子孙》，取得了巨大的成功，这部作品赞颂了捷克人民坚强、团结
的民族力量，号召全民族人民全力争取祖国和民族的幸福和自由。评论家对这部作品给予了很髙的赞许，《白山的子孙》能够使所有的听众跟随它的节奏获得一股热潮，并且能够，绝对能够把它看作是节目单上最优秀的作品。《白山的子孙》是德沃夏克运用捷克民间音乐素材进行创作获得成功的第一部作品，这部将人民命运与民族命运紧紧相连的音乐佳作使捷克人民开始注意到这位原名不见经传的乐手，德沃夏克的音乐创作之路渐渐出现了转机。《白山的子孙》是 德沃夏克音乐历程的一个转折点，这部作品让捷克人认识了他，开始在捷克的各种音乐会上演奏他的作品。 (二〉创作多产期
继（白山的子孙》成功后，德沃夏克在捷克的音乐界开始渐渐崭露头角，迎来了他的创作多产期。德沃夏克在1874年奥地利举办的针对有困境的艺术家的资助活动中再一次得到了展示的机会，且获得了不错的成绩。更重要的是，通过这次活动使德沃夏克结识了对他之后音乐道路给予很大支持的一些音乐家、评论家。如爱德华•汉斯利克就对德沃夏克给予了极高的评价在每年附有音乐总谱递到部里的奖学金申请书中，大多数音乐家评委通常考虑的是谁具有法定的三个要求——年轻，贫困，有才华中的前两条，而忽视第三条。有一天，一个布拉格的申请人安东宁•德沃夏克寄来 了一份虽属初显作曲才华但很引人入胜的乐谱，人们立刻感到一种按捺不住的惊喜。”®而勃拉姆斯则成为了德沃夏克的（摩拉维亚二重唱》的出版与发行的引路人。 他不仅极力地向当时的出版商西姆洛克推荐德沃夏克的作
品并帮助其出版，还给予 了德沃夏克许多创作上的指导与建议，将其从在捷克的音乐创作渐渐拓展到全欧洲， 为其创造了更为广阔的音乐发展空间。自《摩拉维亚二重唱》于欧洲走红后，德沃夏克应出版商西姆洛克的邀请，谱 写了《斯拉夫舞曲》，也获得了一致的好评。这套作品共分两集，一共十六首，德沃 夏克继续运用了大量的具有丰富民族民间特色的旋律与节奏，给人们留下了深刻的 印象。于此同时，德沃夏克陆续完成了《D大调捷克组曲》、（随想诙谐曲>、（农民 无赖》、（降E大调弦乐四重奏》、（f小调钢琴三重奏》、 1873年，德沃夏克创作爱国合唱曲《白山的子孙》，歌颂了捷克人民的光荣历史，呼吁捷克人民团结起來，为争取祖国的幸福和自由而斗争。不久，布拉格音乐爱好者协会举办的音乐会上，又把他管弦乐队合奏的小夜曲《五月之夜》和《降E大调第三交 响曲》由斯美塔那指挥首演，这些作品的演出终于使捷克剧院的负责当局开始对 德沃夏克的音乐感兴趣。此后布拉格的主要评论家开始对他有了好评，音乐会上 也越来越多的演出他的作品。 70年代初，德沃夏克在创作上带有很大程度的瓦格纳风格，后来这种崇拜的 热潮逐渐衰退。他在捷克另一位前辈作曲家斯美塔纳的影响下逐渐找到了自己的 创作方向，即运用古典音乐的创作手法，吸取捷克民间音乐的特点，进行再次的创作。德沃夏克认为“新艺术的根源在和世界艺术保持密切联系的时候，也必须深入艺术家的祖国人民的精神中”。 在德沃夏克艺术生涯中，一个极为重要的事件就是他与德国作曲家勃拉姆斯的深厚友谊和同出版商弗里兹•西姆罗克的交往，这是影响德沃夏克命运的转折点，更是他走向世界的转折点。1875年，德沃夏克因申请奥地利的“清寒的 天才艺术家”的资助金，而有幸与担任这项资助金评委的勃拉姆斯结识，于是，勃拉姆斯极力推荐他创作的《摩拉维亚二重唱》给柏林的一位著名的出版商——西姆罗克。勃拉姆斯认为这是一部“非常新奇而又动人的作品”，说德沃夏克“是一个卓越的天才，但也是一个穷困的人，我请求你特别予以考虑”。后来，西姆罗 克不仅帮助德沃夏克出版了《摩拉维亚二重 唱》，后来还帮他出版了《斯拉夫舞曲》, 使得这部作品后来成为他最大众化的作品，并一直传诵至今。 四、创作成熟期 在70年代末，德沃夏克的创作已经进入了成熟期，在80年代还出现了一批作品。到了这个时期德沃夏克在国外获得了惊人的成功，在捷克国内也有越来越 多的人热爱他的作品，如:歌剧《顽固的情人》（1881年在布拉格首演)、《德米特 党人》（18年在布拉格首演)、G大调交响曲（10年在布拉格首演)等。他多次 受到邀请出国演出，在英国、德国、俄罗斯等都受到很高的评价。对于德沃夏克 来说，10年是重要的转型年，将他的艺术领域扩展到音乐教育中，古老的剑桥 大学授予德沃夏克音乐博士学位，这是英国人对他表示的最高敬意。之后，克的 却尔斯大学授予他荣誉博士学位。12年9月到15年春，他受聘担任美国纽约 国家音乐学院院长。在美国期间他完成了他最著名的作品之一《e小调第九交响 曲》。 五、晚年标题音乐的创作 由于思念祖国，德沃夏克于15年回到了家乡，美国之行的三年与之后的生活，德沃夏克都享受着大师的待遇。而这个阶段也是德沃夏克在前几个阶段所取 得的成功的印证。德沃夏克继续在布拉格音乐学院任教，他的教学非常严厉，他 能用最恰当最能启发学生的话来纠正学生的错误。德沃夏克晚年的创作出现了新的构思，标题音乐取代了非标题音乐和交响乐。写出了交响诗《水妖》、《正午的 女巫》、《金纺车》和《野鸽》；歌剧《魔鬼和凯特》、《水仙女》等著名 作品。1904 年5月1日德沃夏克在布拉格住宅因中风与世长辞。伟大的芬兰作曲家耶安•西贝柳斯这样评价德沃夏克：“像这位伟大的捷克艺术家一样，在一个艺术家身上能 把自己的外部表现和自己的艺术如此完美地统一起来的极为罕见。这位伟大的人 物身上是纯粹的人性和艺术家的特质，在他的作品中构成了一个和谐一致的是我 永志不忘的整体。” 第二节 德沃夏克音乐作品中民族化表现手法形成的条件基础 安托宁•德沃夏克（Antonin Dvorak 1841—1904),是继斯美塔那之后最卓越的捷克作曲家之一，是具有一定世界影响力的爱国主义音乐家，也是捷克民族乐派的重要代表人物。德沃夏克在秉承斯美塔那的民族主义创作风格的过程中，拓展了各类体裁的民族化表现形式，将民族民间的音乐素材与西方传统作曲技法巧妙、自然地 融合，使浓郁、真挚的民族主义、爱国主义色彩在他的音乐作品中展露无遗。他的 淨一生致力于对民族音乐的保护与创作，并以丰硕的创作成果使更多的音乐爱好者认 识且喜爱上风情独特的捷克民族音乐，在瑰丽的世界音乐画卷中留下了极为深刻的一笔。 德沃夏克的音乐之所以能给世人留下深刻的印象，与其独特的创作风格是分不开的。德沃夏克受当时欧洲民族运动大环境的影响，把民族主义、爱国主义思潮与 自身的创作活动紧密融合，从赞颂民族英雄的民间传说到描述民众生活场景的祥和画面都曾作为音乐题材出现在他的音乐作品中，在具体的音乐表现手法上，他对民歌曲调的运用极为擅长，但并不是完整的引用这些民间旋律，而是取其富有 民族神 韵的精館，并加之以艺术化的处理，使这些民间精粹以全新的艺术气息呈现在作品之中；德沃夏克对于民间舞蹈的节奏的引用也颇为精妙，在他的作品中，我们不难 发现杜姆卡、富里安特、波尔卡等民间舞曲的节奏韵律；此外，德沃夏克在调式调 性的选择与和声的安排上也非常的独具匠心，通过大董的主题动机的转调与类似现 代的错音风格似的和弦安排，巧妙地将情感色彩的变化过渡得恰到好处。德沃夏克别具一格的创作风格并不是一蹴而就的，那么在他创作中缘何会有着 如此浓厚的民族民间气息？这与他所处的社会历史背景、社会文化背景及个人的成长经历都是息息相关的。 这位伟大的捷克作曲家曾 以一句谦虚的话语来概括他自己的创作：“我所留下的作品永远只是普通的捷克音 乐”。他的音乐作品创作中，带有深刻的捷克民间色彩，主题与结构方面，同捷克 民间音乐的神韵和特点保有密切的联系。德沃夏克一生中创作了大量的作品，包 括有九首交响曲、十一部歌剧、八首斯拉夫舞曲、三首斯拉夫狂想曲、五首标题 交响诗、七首标题性序曲以及各种器乐曲、室内乐、歌曲、器乐小品等等。德沃 夏克的创作以曲调优美隽永、节奏及和声多样、配器简洁生动而著称，音乐语言 平易、朴实、富有沁人心脾的感染力。他的创作既深受斯美塔那、瓦格纳的影响，又独具民族民间特色和个性风格，表现了热爱祖国、热爱家乡、热爱生活的思想感情，反映了爱国热诚和为复兴祖国民族文化所作的巨大努力。他通过自己的音乐创作，为发展捷克民族音乐，提高捷克音乐文化水平作出了巨大贡献！ 第三节 捷克社会历史背景的影响 十九世纪的欧洲，随着资本主义进步思想开始广泛的宣扬而引发了各个受压迫 的殖民地国家人民的一系列民族运动。受奴役、受压迫的民众团结起来，打着反抗封建势力与要求民族的口号，掀起了一股工人运动的热潮，伴随着各国人民推翻封建制度、争取民族自由的运动，封建制度的根基被极大地动摇了，逐步获取支持的资本主义思潮对欧洲各国的经济、科技、文化等各方面的改革与发展都起到了一定的推动作用.但是由于资产阶级存在一定的历史局限性，导致了资产阶级推翻封建阶级的民主的不彻底性与复杂性，整个欧洲社会依然被紧张、不安的政治气氛所笼單。与此同时，位于欧洲西部的捷克，也深受民族运动的影响，民众都怀着为了自己的祖国、民族奉献一切的忠诚投入了反抗封建主义、争取自由和平的民主斗争之中。由于在捷克人民的支持下，资本主义在捷克有了一定的发展，不仅在经济科技 方面有了一定的起色，在民族文化方面更是以欣欣向荣之势快速复兴。比如，民族 的历史传统文化变为学者们感兴趣的研究对象，且与民间传统相关的歌曲、舞蹈、 神话、诗词等都受到了民众的推崇；民族的语言得到重视与保护，渐渐在文书、 报纸、教科书中占据主流；大量的文化团体、启蒙讲座、音乐会、美术展等文化活 动在这一时期逐渐活跃起来。但是由于资产阶级的不彻底性，导致封建复辟力量时常反复，势必对各种经济、文化的复兴产生一定的阻挠，捷克人民为了实现民族自由不屈不烧地进行着长期的积极的斗争。 一、历史激发出的爱国热情 德沃夏克正是生长在由封建主义向资本主义过渡的夹缝年代，民族运动的号角一直伴随着德沃夏克的成长。由于对民族运动的耳懦目染，德沃垔克的民族自 尊心与爱国主义情结逐渐形成，加上捷克文化复兴运动的日益高涨，热爱文艺的德 沃夏克也积极投身其中，以复兴民族文化为己任，同祖国荣辱与共，时势造英雄，正是在这动荡、复杂的政治的变革时期中，一大批进步人士的爱国热情被极大地激发了出来。德沃夏克也是其中一员，他紧紧追随着复兴传统 文化、发扬民族精神的脚步，竭力宣扬和保护民族文化，并将这强烈的爱国精神与 他的艺术创作活动紧密融合在了一起。如，德沃夏克一生坚持用捷克文来书写自己的名字，在 第二章 欧洲民族乐派音乐创作氛围的推动 第一节 欧洲民族乐派的兴起与发展 十九世纪中叶，欧洲各国由于受到资产阶级进步思潮的冲击，出现了一批具有 强烈民族意识的文化人士，他们自发自觉地发起了一 系列的保护本土文化的爱国主义运动。其中，出现于十九世纪下半叶的民族乐派创作了大量民族主义音乐作品， 在一定程度上对于欧洲各民族的传统音乐文化的保留与发展作出了重大的贡献。 民族主义音乐，是指在东、北欧国家出现的一批具有先进民主主义精神的爱国 主义作曲家，以本民族音乐元素为基础，将爱国主义与民族精神贯穿于创作之中， 从而创造出富有浓郁民族风格的音乐作品的总称。而这些创造出具有独特风格的民族主义音乐的作曲家们，被人们统称为民族乐派，民族乐派的产生并不是偶然的，是在欧洲各国民族运动空前高涨的历史背景中，伴随着人民渴望、向往自由的热潮应运而生的。这些爱国主义作曲 家在民族文化复兴运动中，致力于民族传统音乐的复兴，他们兴起了一系列保护及 发展民族音乐的活动。如创立音乐学院、组织音乐团体、创建歌剧院、挖捆、搜 集、整理大量民族民间音乐、创作民族性音乐作品等，以求最大力度的保护及发扬 本民族传统音乐，寄希望于改变侵略国对本民族文化的侵蚀性的影响，从而改变本民族音乐的发展因长期受到压制而停滞不前的落后状况。 民族乐派的出现，使各个民族的民间音乐资源得到了极大的开发，并使这些民 族的人民因此产生了深深的民族自豪感，撖发了人们对民族传统音乐的热爱及对民 族民间的文化的研究兴趣,改变了一直以来德国、法国、意大利等大国在音乐上的绝对统治地位。 一、 欧洲民族乐派创作的共性特点 民族乐派作曲家们除了在思想上具有强烈的民族意识及爱国主 义精神，在音乐 创作活动中更是体现了很强的时代性，在他们丰富多彩的音乐语言背后，深深地蕴 涵了同是受压迫民族人民共同的心声。正是由于身处同样的时代、遭受同样的民族 命运、怀着同样的对自由的渴望、同样对美好生活的希冀，让这些爱国主义作曲家们的音乐作品中有了一些共性的特点。 (一） 题材内容 第一类，主要是描绘祖国山河的绮丽风景、人民劳动生活的场录及民间关于伦 理、习俗方面的美好传说的作品，表达了作曲家对祖国山河的热爱，对质朴的劳动 人民的歌颂及对幸福、祥和生活的美好愿望，富含着深厚的民族情感。如德沃夏克 的歌剧 <水仙女》、柴可夫斯基的钢琴作品（四季》、斯美塔那的交响诗套曲《我的 祖国》、格林卡的管弦乐幻想曲 <卡玛林斯卡娅》、鲍罗丁的交响音画（在中亚细亚草原上》等。 第二类，主要是以民族的历史传说、文化史诗、文学著作为素材，描写了民族 英雄为争取民族自由，带领全民族人民奋起反抗侵略者、抵制封建主义压迫的 战争情节，这类作品赞颂了英雄人物的领袖精神及高昂地爱国主义热情，影射了当时的政治环境，具有很强的民族主义精神。如格林卡的歌剧《为沙皇献身》、鲍罗丁 的《b小调“勇士”第二交响曲》、穆索尔斯基的歌剧《鲍里斯•戈杜诺夫> 等 第三类，主要是将真实的战争历史作为题材，进行史实的再现，歌颂曾经为民 族斗争牺牲的勇士们，鼓舞现在正为民族运动进行抗争的人民英雄继续前进。 如穆索尔斯基的歌剧《霍万斯基之乱>、柴 可夫斯基的<1812序曲》、西贝柳斯的交 响诗（芬兰颂》等。 第四类，主要是关于根据作曲家自身的经历、情感体验与生活感悟而创作的作 品，如穆索尔斯基的钢琴套曲（图画展览会>、柴可夫斯基的《b小调第六“悲怆” 交响曲》、德沃夏克的《b小调大提琴协奏曲》等。 民族乐派的大部分作品都是围绕着祖国、民族而进行取材的，在当时特有的政 治文化背景之中，这些充满民族色彩的音乐作品在一定程度上唤起了受压迫民族的 民族自尊心，鼓舞了民众为自由而不懈斗争的士气， (二） 音乐语言 民族乐派的作曲家在音乐语言方面主要是通过从民族传统的民歌和舞蹈中寻找 灵感，对其具有的民族性音调、节奏等音乐元素进行直接的引用，或者是进行艺术 化处理，从而创造出既饱含了民族色彩又富有作曲家自身风格的音乐作品•在众多 的音乐元素中，民族乐派的民族性特点最为显著地表现在三个方面：旋律、节奏、 和声。 在旋律线条的运用方面，最为直观地反映了民族乐派音乐作品中的民族性特点。 民族乐派作曲家们都极喜爱运用民间的音乐曲调元素，或为直接引用，或通过变奏、加花等手法进行改编，或只提取部分关键音调再进行自身的再创造#在旋律线条上 多体现为自然音的形态简单地行进，这与浪漫主义后期的大量变化音的运用形成了显著地对比，突出了民族乐派的旋律曲调清新、沣朴的特点•如格林卡的管弦乐幻 想曲《卡玛林斯卡娅》中就运用了（从山后，从那髙高的山后》 和《卡玛林斯卡娅》 这两首俄罗斯民歌中的一些曲调与主题进行发展，使富有俄罗斯民族风情的画面很 好地融入到了乐曲之中；穆索尔斯基的交响音画{荒山之夜》中则是运用了具有俄 罗斯风格的旋律主题通过的变奏的形式进行发展，运用简单的材料形成了鲜明的对 比。民族乐派的作曲家们通过在音乐曲调上汲取民间的旋律、音调因素来使音乐作 品具有明显地民族风格倾向。 对于具有显著民族性的舞曲节奏的运用，在民族乐派作曲家们的音乐作品中也 有着较多地体现。作曲家们通过对这些带有民间舞蹈韵律的多样节奏进行引用、改编，在保持其原有民族特点的同时发展成为不同的音乐曲调，丰富了民间的音乐素 材来源。如德沃夏克的小调第九“自新”交响曲》中就采用了富有黑人灵歃特色的切分节奏，形象地模仿了击掌、转身等舞蹈动作；斯美塔那的 的四个乐章都是从主三和弦的分解开始进行的，在调性的发展上是通过运用部分功能模糊的和声进行过渡处理。德沃夏克在遵循古典和声规范的基础上，根据对乐曲发展的需要，对传统和声进行了自身的思考，加入了大置功能模糊地和声以制造调性朦胧的效果此外，穆索尔斯基、格里格也是色彩性和声、功能模糊性和声的运用髙手。 此外，民族乐派作曲家们在调式、结构等其他音乐语言的设计上也有很强的民族代表性#总而言之，民族乐派创作中的音乐语言主要都是来源于民族固有的一些 音乐元素或者是应时代而生的创新思维，都具有浓厚的时代氛围与民族特性。 二、德沃夏克受民族乐派音乐活动的影响 在动荡不安的政治环境中，民族乐派顺应民族文化复兴运动的号召，努力地挖 掘、找寻民族音乐文化遗产，并对其进行整理、研究，从中汲取民族代表性的音乐 元素进行再创造，使之在保留民族风味的同时賦予了宣扬民族精神、承载爱国主义的使命。在这一时期，民族乐派作曲家们创造了大董宫含民族主义色彩的音乐作品, 这些作品极具感染力、号召性，鼓舞了人民反抗压迫、追求自由的斗争士气，德沃夏克自幼就对祖国遭受的苦难一直怀有难以抒发的压抑、悲愤之情，欧洲日益兴起 的民族主义作曲家的创作活动为德沃夏克提供了一个积极、民族风格倾向性极强的创作氛围，因此，他在自身的创作活动中势必会融入一些当代主流的创作意识。此外，在与同时期一些爱国主义作曲家的交往之中，德沃夏克获益良多，比如斯美塔那就在他民族主义创作道路中曾给予了许多指导性的建议与提点，斯美塔那 的影响更加肯定了德沃夏克的民族主义创作道路，那么他在音乐语言中运用较多的民族化 的表现手法就更有理可依了。 第二章 德沃夏克《e小调第九交响曲》的创作背景 德沃夏克在国内外取得的巨大成就给他带来了很多的荣誉，10年，布拉格 卡尔洛夫大学赠与他荣誉博士学位，他还被选为捷克艺术、科学学院会员，并且接受了奥地利三级金质勋章。10年底，布拉格音乐学院聘请德沃夏克担任作曲、 配器和曲式教授。正是因为德沃夏克所具备的优秀作曲家气质和他精湛的音乐创 作艺术，让美国人充分相信，这位捷克作曲家有能力领导“纽约国立音乐学院”， 发挥这个音乐学府培养训练年轻音乐家的重要作用。12年，正当他在教学和创作做出突出成绩时，他接到美国纽约国家音乐学院创办人琴妮•瑟勃夫人要他担任 该院院长的邀请。经过长时间的洽谈，德沃夏克接受了瑟勃夫人的邀请，在12 年至15年间任“纽约国立音乐学院”院长，教授作曲和配器以及担任学校交响 乐队的指挥。在德沃夏克担任院长的三年期间（12-15)，他培养了许多优秀作 曲家，而且还创作了不下十部中、大型音乐作品，其中最为著名的有13年写的 《美国国旗康塔塔》（American Flag Cantata，Opusl02)、《自新世界第九交响曲》、F 大调弦乐四重奏《美国人》，14年创作的《b小调大提琴协奏曲》、《圣经歌曲集， Opus.99》等。德沃夏克有着明确的创作意识：要在音乐中来弘扬美 国民族音乐精神，让世 界更多的音乐家通过他写的音乐来了解美国这个伟大的民族。12年秋天，当德 沃夏克來到纽约接任“纽约国立音乐学院”院长职务时，他曾对自己的一位挚友 讲过：“美国人期待我做出伟大的事业，如同他们所说，最主要的事情就是要向美 国人展示这个充满生机的祖国所具有的崭新的艺术，简而言之，去创作民族 性的音乐。” 1 针对当时美国部门和音乐出版社，他们对美国作曲家创作的民族风格的作品持冷漠态度，以及丝毫也不关心如何来扶持和发展具有美国音乐风格的作品。 德沃夏克对此曾给予了尖锐的批评：“整个伟大的美国，它的国家和一些州政 府都没有鼓励它的艺术和音乐……对于音乐学生的另一妨碍是出版者只顾出版轻音乐和没用的音乐。欧洲的出版者在这方面已经够糟糕了，美国的出版者更糟。” 对当时的美国社会来说，德沃夏克的重要贡献就是用音乐创作来唤起美国作曲家 重视自己本民族的音乐，通过挖掘美国少数民族的音乐素材来振兴发展具有美国 音乐特征的音乐作品。正如13年5月21日《纽约先驱报》刊登的德沃夏克接 受该报记者专访时所说的那样：“这个国家将来的音乐必须是建立在黑人旋律基础 上。在美国，这必须是任何严谨的和真正的音乐学院想要能够发展起来的真正根 基。……我发现，所有这些美国的黑人的旋律对于一个重要的和有名望的音乐学 校来说都是必须的。” 《e小调第九交响曲》（题名《新世界》，作品第95号）写于13年，是德沃夏克在美国创作的第一部作品，也是他交响乐创作的顶峰， 也可以说是他全部创 作中最重要的一部。这部作品抒发了他对美国这个新的印象和感受，德沃夏 克在当时写回祖国的信中说：“如果我没有看见美国，我是永远写不出像现在所写 的交响曲来的。”同时，“新世界”也表现了一个朴实的捷克音乐家从新发出 的对祖国和家乡不可遏止的思念之情，这也是交响曲中贯穿始终的一个方面。“感 受”和“怀念”都是交响曲中不容忽视的内容，它们有机地融合、贴切地交织在同一部作品中，给这部优美、瑰丽的交响曲带来光彩、蕴含深情，使它产生无比 的魅力，吸引着亿万听众。本来，德沃夏克没有给它加标题，13年12月，这部 交响曲由纽约“爱乐乐队”作首次公演时，琴妮•瑟勃夫人建议加上“新世界”的标题，德沃夏克采纳了她的建议，从此这首乐曲名扬世界。这部交响曲首次演出在美国轰动一时，起初，美国报纸甚至把它称为“美国 的交响曲”，具有能使人联想到美国黑人和印第安人旋律的主题，是一部“充满美国感情的交响曲”，是一部标志着“新的音乐时代”到来的作品。但是德沃夏克断然反对这种说法，强调指出他在国外创作的作品首先是捷克的音乐。他在这部交 响曲初次首演时说：“我并没有原封不动地使用黑人和印地安人的旋律，我只是在作品中写了体现印地安音乐特色的自己的主题。我用现代节奏、和声、对位和乐 队音色的一切手法来发展它们。” 德沃夏克的《e小调第九交响曲》融合了捷克波西米亚人的音乐素材和他在美 国听到的黑人、印第安人的音乐，这是一个无可争辩的事实。而且德沃夏克作为一名捷克作曲家在创作《e小调第九交响 曲》的过程中，深受美国著名诗人朗费罗 (LongFellow，1807-1882)于1885年创作的著名长诗《海华沙之歌》（TheSongof Hiawtha)的影响，这是美国文学史上第一部关于印第安人的民族史诗，德沃夏克 把从这诗中激发起来的极大的民族热情倾注到他的这部交响曲的创作中，没 有人能够否认德沃夏克的《e小调第九交响曲》的音乐创作风格和作曲技法代表了 20世纪初期交响音乐的经典之作。这是德沃夏克在他所处的那个时代以及在他所 处的美国那个历史时期，所能够激发他着力表现美国民族风格交响乐体裁的一种 创作手法，他把自己这种真挚的民族热情投入到音乐的创作之中来体现美国民族 音乐风格的创作尝试精神是难能可贵的。美国音乐学家约翰•塔斯克•霍德华对于德沃夏克创作的这部伟大交响曲是这样评价的：“针对德沃夏克是否想采用黑人真实的音调，或者是他仅仅想表达黑人的一种精神已经展开了一场广泛的争论。 但是德沃夏克所做出的贡献是，他激发起我们尊重出自我们自己国家的民歌。” 第一节《e小调第九交响曲》的曲式分析 在《e小调第九交响曲》这部作品中，德沃夏克袭用“古典形式”进行创作， 采用“主题循环”手法，将整个交响曲紧紧衔接在一起。第一乐章釆用严格的奏鸣曲形式，在慢速的第二乐章之后，按古典传统接上一个谐谑曲，最后乐章则概 括和综合前三个乐章的发展。管弦乐队的组织和德沃夏克一向所使用的一样，并 不很庞大：木管两只、四个法国号、两个小号、三个长号（在谐谑曲中省去)、大号一个（只用于慢乐章)、钹（只在结尾乐章mf的地方演奏了一下）和弦 乐部分。 ―、第一乐章曲式结构分析 引子为柔板（Adagio), 4/8拍。乐章本身则是很快的快板（Allegro molto) ， 2/4拍，e小调，奏鸣曲式。 曲式结构图示1: 在奏鸣曲式快板乐章前有一个缓慢深沉的慢板引子，与主要部分快板形成对比。大提琴奏出的旋律连续两次下行三度模进，接着在双簧管的陪衬下以长笛奏 出，然后又被弦乐组的三全音打断，与管乐组的减七和弦形成对答，加强了凄凉 的情绪。随后出现了圆号和低音弦乐奏出的新材料——交响曲的中心主题动机的 片段。最后整个乐队以极强的音响进入主调的属音，在小提琴声部用一个颤音“B” (属音）结束。 这一乐章的主部主题是圆号在的弦乐颤音的背景下奏出，由两个性格各异的动机材料对置而成：第一个动机材料是引子中先现的音乐材料，是e小调的主和 弦分解。由于使用了切分音节奏，常被一些音乐评论家认为具有黑人音乐特征；另一个动机材料建立在节奏的基础上，这种节奏具有斯拉夫舞曲的显著特征。副部包含有两个主题， 因为主音相同而保持着联系，而且在这两个主题中也 出现了切分音节奏，不过这次是在抒情的气氛中出现。g小调上出现的第一个主题 在小提琴和圆号持续音背景下由长笛和双簧管奏出，在狭小的音域内，老是回到 主和弦的旋律进行。这个主题通过重复和上行模进，自然转入G大调。由独奏长 笛在柔和的中低音区奏出第二主题，随后小提琴八度复奏。 展开部以副部第二主题和主部主题的片段为材料，用调性发展和对比对照的 手法进行展幵。副部第二主题的前四小节在圆号和长笛中呈现后，主部主题的第 二个动机材料在双簧管上与之相呼应，随后副部第二主题的前两小节被压缩再现， 并与副部第二主题的前四小节和主部主题的片段交替出现或交织在一起。 再现部大致是原样再现呈示部，不过在调性布局上则更为复杂。副部第一主 题的调性为升g小调（比呈示部高半个调），副部第二主题记谱是降A大调，实际 上是前者（升G大调）的同名大调。这里区别于呈示部的稳定，以大调性明朗的结束。 尾声中，在乐队用最强音演奏的长音背景下，先以圆号，继以小号奏出了副 部第二主题的前半部分。与此同时，长号以它特有的浑厚而明亮的音色奏出主部 主题的前半部分，两个主题巧妙地重迭在一起，乐曲愈演愈烈，最后第一乐章结 束在乐段全奏的强音中，非常强烈而具有戏剧性。 二、第二乐章曲式结构分析 广板（Largo)，4/4拍，降D大调，复三部曲式。这一乐章是整部交 响曲中最 为著名的乐章，有评论家把这个乐章看作是一切交响乐慢乐章中最动人的一个。 虽然德沃夏克坚决主张不局限于交响乐的标题解释，仍有评论家认为这一乐章是 以《传说》为标题的乐段作品为基础。据说作者是受了美国著名诗人朗费罗的《海 华沙之歌》的第二十二章启示而写的，这一说法出自于1949年依•拜尔兹的《安 东尼•德沃夏克》一书。曲式结构图示2: 引子结构短小，由木管和铜管乐器在低音区弱奏出色彩黯淡、充满哀伤气氛 的四小节七个色彩和弦。接着，在由加弱音器的弦乐组奏出轻柔黯淡的和声背景 上，英国管（中音双簧管）奏出凄凉的本乐章的首部主题。这个主题是由十二小 节加一个小的补充句构成，在重复进行时主题有一定的变化，旋律最后逐渐沉静 下来，由两只法国号奏出首部主题的旋律片段，其背景是明净的弦乐音响。 中部由六个部分组成，中部主题是升c小调，速度略为加快，在第二小提琴 和中提琴震音的背景下，长笛和双簧管以PP (极弱）奏出这个由三连音开始的中 音下行到主音的连环动机。这个主题采用了动机重复发展的手法，忽强忽弱。紧 接着的另一个主题由单簧管奏出 绵延的旋律，它与倍大提琴Pizzicato (断奏）的匀 称的运动相结合造成慢速行进的印象。当这个主题变换音色进入小提琴声部时， 又被长笛、双簧管和单簧管的衬腔旋律环绕，随后中部主题压缩出现，进入中部 最后一个部分（第90小节)。大提琴低沉的震音代替了低音提琴勻称的Pizzicato (断奏)，双簧管吹奏出明朗的旋律，接着出现了长笛和单簧管的颤音，形成整个 木管组的合奏，调性转入到升C大调上。当音乐发展到高潮时，长号奏出了第一 乐章的副部第一主题，它与法国号吹奏的第二乐章首部主题交织组合，发出了类 似号角的音响。然后，音乐又逐渐平缓下来，并恢复了原调，来到了再现部。再现部是一个压缩再现，像开头的一样，英国管和弦乐奏出首部主题。第一 小提琴和大提琴作两小节的二重奏后，全体弦乐接着两小节的合奏，进入尾声。尾声十分短小，主要是对引子和弦及弦乐琶音因素的展开。最后低音提琴以 四部和声在极弱的力度上结束全章。 三、第三乐章曲式结构分析 谐谵曲（Scherzo)，非常活跃（Molto Vivace)，3/4拍，e小调，倍复三部曲式。 这个乐章据说是受到《海华沙之歌》的第十一章“海华沙的婚宴”中的印第安舞 蹈场面的启发而写的。 曲式结构图示3: 第三乐章 这个乐章第一部分是一个复三部曲式，它的首部主题陈述极具动力性，起初 在弦乐的伴奏下由木管乐器奏出，然后又出现在小提琴声部并以圆号的持续音加 以衬托，第三次重复时，木管乐器组与小提琴形成了节奏的交错，形成了节拍的 对比。连接段是建立在首部主题上的，实际上是展开性的插段，由于不稳定获得 了动机性的展开。 中部由三个乐段落组成，C乐段是长笛和双簧管吹奏的E大调大三和弦分解 上行，旋律围绕属音进行。整个旋律极具歌唱性，与首部中活跃的主题IF.好相异。 D乐段是采用C乐段的材料以两只长笛和两只双簧管的三度音程重奏，反复两次。随后,C乐段在低音乐器声部再现。 再现部基本上与首部相同，只是在配器和助奏上有所变动。连接部分首部主 题的片段在弦乐部分先后反复后，第一乐章的主部主题在大提琴和中音提琴上再 现。 第二部分一开始就是一个舞曲风格的旋律，这个旋律与前面的旋律风格极大不同，能如此自然而流畅的安排在同一乐章显然是经过了德沃夏克的精巧设计。 随后第一、二小提琴以二重奏的方式演奏另一个旋律主题，用不同音色反复后， 又回到开始舞曲风格的旋律，但是在伴奏与配器有所改变，而曲式结构基本相同。 尾声像第一乐章一样，中心主题由圆号奏出，与随后出现的压缩的首部主题 形成了呼应对比。它如此在尾声中重复几次，但开始是在整个乐队伴衬下，而最 后逐渐安静下来，并最终消失。 四、第四乐章曲式结构分析 火热的快板（Allegro con fuoco)，4/4拍，e小调，奏鸣曲式结构。末乐章气 势宏大而雄伟，是整部交响曲中戏剧发展的高潮和乐思发展的总结。这个总结性 的快板乐章既包含有新主题，又将前面三个乐章的主要主题一一再现，并且新旧主题交织在一起，汇合成一股情感的洪流。 曲式结构图示4: 第四乐章以一个不长的音型化引子开始，调性模糊，这是主部主题的前导句, 引出了强劲有力、果敢豪迈的主部主题。随后这个主题 在弦乐组和木管组重复。连接部形象是欢闹的，第一、二小提琴在其他所有乐器的伴奏下以非常激昂的三 连音作主部主题的变奏，即主部主题开头音调压缩派生引伸出来的过渡性的辅助 音型。副部主题呈现出流动的抒情乐思，淡化了强音，模糊了节拍，单簧管沉思 般奏出。在低音区加上了连接部的主题片段。结束部主题是纯捷克民间舞蹈形象, 情绪饱满活跃。 展开部比较庞大，分为三个部分：引入（第106-127小节)、展开（128-1 小节)、过渡（190-207小节)。引入部分以结束部主题的短小音型展开，并出现一 个新的对位音调。单簧管和中音提琴以跳音从上而下连接低音管和大提琴，最后 低音提琴一路向下进行进入展开部分。展开部分以对位的形式将各个乐章的主题 再现，过渡部分用第一、二小提琴的下行音阶进入再现部。 再现部除省略了连接部外，其它曲式结构基本与呈示部一致，只是在配器以 及伴奏音型上有所更动。最后单簧管、双簧管、长笛、单簧管依次连贯起来重复 呈示部结束主题的前半句，而圆号以极为明显的地位再现第一乐章的主部主题后， 两只圆号在渐快的二重奏之后交给了尾声。 尾声具有第二个发展部的意义，比发展部的动力性更强。尾声一开始就以原 速再现了第一乐章的主部主题前半句，随后四个乐章的各个主题或完整或压缩再 现交织构成了这个气势恢宏的尾声。 第二章《e小调第九交响曲》主题一动机的材料技法分析 第一节主题一动机分析的概念表述 作为音乐理论概念的主题（Theme), —般认为，这个概念本身源于古希腊的 雄辩术(propositio),源于有关“创意”（即如何确立一个主旨）和“处置”（即如 何围绕着所确立的主旨而展开辩论）的学说。这个概念在不同的时期和文献中有 不同的称呼与含义。特别是20世纪以来，音乐实践和理论发展，为“主题”注入 了大量的新观念、新内容，使它能超过和涵盖既往任何一个意义上的主题，和过 去的相比还有两点明显不同：一是在称呼上出现了不同于往常的个性化名词（如 序列、音列、集合、音集、细胞、核心模式、种子及胚胎等)，二是这种主题并不 一定作为具体织体而出现在谱面上，它常作为音乐写作的原始依据或“预制件” (如常说的“十二音序列”音乐就是典型)，因此它的存在或呈现就比过去的更潜 在、更隐蔽。但不论哪种主题，都有以下性质：第一、主题是音乐作品的一部分，它本身也是“音乐”（虽然有时候它不作为 具体的音乐织体，但它毕竟是音乐写作的具体材料)，因此，它和文学、戏剧中作 为“题材”或“内容”的那种概念相区别。 第二、和音乐作品中的其他材料相比，主题总是意义更突出、性格更鲜明、 概括性更强、可塑性更大的。完整主题（或其中片段）的特征，将广泛和多样化 地出现在作品之中而成为各个层次的构成基础或各个阶段的发展依据。 第三、结合具体的作品来说，主题的数量多少，以及外部形态、具体特征、 陈述方式及发展方法等方面的特点，与作品的具体内容或作曲家的表现目的相关。 因此，一部作品的主题就具有“只适用于这 部作品”的唯一性。但另一方面，用 某种方法从中概括出来的特点，仍有可能在另外作品中见到，也能运用于其他的 作品。1 由此可见，主题是乐曲中具有特征的并处于显著地位的旋律。他表现 完整或相对完整的乐思，为乐曲的核心，是其结构与发展的基本要素。 一首作品的主题可以是单一主题，也可以是多主题。在多主题中存在同一主题的变形展开和多主题的并置对比。无论采用何种类型，主要取决于作品的内容。有的需要对比形象，甚至对比形象的并置与斗争；有的只是刻画一种音乐形象的多侧面或者发展 变化过程，这对主题数量的选择是不一样的。 在音乐历史上，动机（Motive; Motif)的概念经历不亚于主题概念的演变, 作为西方音乐创作中一个重要的概念，动机的研究是伴随着西方音乐分析理论的 发展而发展的。从18世纪的“音步”概念到19世纪的结构意义，再到20世纪, 伴随着新音乐分析学的发展，动机的理论研究出现了结构意义与功能意义两种不 同意义定位并存的现象： 第一、“动机”的结构意义是将其限定为用以度量音乐段落长短的“最小结构 单位”。但在实际的音乐作品中，我们发现，起着“动机”功能的单位却并不一 定是最小的，“它可能是小的乐逗、乐节，甚至是小型的乐句，或者可能只是指某 些因素。”1 第二、20世纪新兴的音乐分析学赋予了“动机”功能上的意义：是指那种与 音乐作品的主题及其功能具有同一性的“最小原核细胞” 1 谷志成.音乐句法结构分析丨M].北京：华乐出版社. 1、彭忐敏.音乐分析基础教程[M] •北京：人民咅乐出 版社，1997: 2. （Prime cell)。 就这第二种含义的动机来说，有人曾将其形象地比喻为“一颗可以生长成高 大乔木的良种“一个可以孕育成有机生命的胚胎’”，“一种可以决定和影响整 部音乐作品根本特质的遗传基因’ ”。2也就是说，动机一词“本身就表现一种成形 的力量或者结构因素的含义”。并认为“除非一个主题片段在一首乐曲中的运用有 重要意义，不然就应该算做动机”。 阿诺德•勋伯格在他的《作曲基本原理》一书中，对动机做如下解释：动机一般以典型而给人深刻印象的方式出现在乐曲开始处，其主要特征是音程与节奏 —一它们结合在一起成为一个令人难忘的形状或轮廓，动机通常隐含着内在的和西南大学硕士学位论文第二章《e小调第九交响曲》主题一动机的材料技法分析声。一首作品中，几乎每一个音型都与基本动机有着某种关系，所以人们往往把 基本动机看做是乐思的“胚芽”。因为它包含了后面的每一个音型的某些要素，我 们可以把它看作“最小公倍数”，又因为它被包含在后面的每一个音型中，所以它 还可以被看作“最大公因数”。阿诺德•勋伯格这种着眼于主题细胞运动的解剖 分析一_动机分析（即主题一动机理论）来解释作品的统一逻辑，与19世纪的动 机理论已有了本质的区别：即动机已经作为解释音乐逻辑的一种方法、途径而不 是原先只是解释手段中的一个概念、一个单位。 美国音乐家鲁道夫•雷蒂可以视为勋伯格动机分析思想的继承 2 彭志敏•动机和它的结构生成力量[J].黄钟.1992, 1. 人，他的主题 一动机分析法的核心思想是把一个作品看成是基本乐思及其发展、变形过程所构 成的一个线性结构。基本乐思就是种子，它最后成长为完整的作品。基本乐思不 是一个结构概念，而是一个原始动机，它以原型及各种变体隐藏在旋律进行之中， 以线性结构的形式对全曲产生统一的结构作用。雷蒂的主题一动机法主要是在研 究贝多芬的钢琴奏鸣曲的过程中提出来的，它证实了主题模式在古典作曲家作品 中的广泛存在于结构意义。但雷蒂在分析过程中只将分析的过程放在原始动机及 其分布上，以及注重视觉、轻视听觉的分析思维不可避免地具有了一些局限性。 我们常常可以在一首音乐作品中发现，那些最具有意义的外形特征很早就显 现出来，它（们）通常是同作品的主题相联系的。这些外形特征不仅揭示了那些 瞬间变化的音的轮廓，，而且也揭示了作品的其它突出特点，像出现在作品中的节 奏、发声法及其他一些细微的差别，这就是我们通常所说的主题一一动机。3 主题一动机即是存在于主题中的动机，它是构成主题的核心，是音乐作品的 “胚芽”。它本身蕴含着一种结构的生成力和音乐逻辑的控制力。 主题一动机分析是一种及时捕获、准确判断、全面理解、整体把握作品主题 的方法，它将从寻找音乐作品原始细胞的主题及其特征出发，观察比较它们在发 展中的各种变形，说明作为原始细胞的主题与作品纵横交错的网络结构止进的相 互关系。4通过对主题一动机 3 4 姚恒璐.勋们格关于主题动机的作曲技法理论[J].天津裔乐学院学报.1998, 2. 彭忐敏.音乐分析基础教程丨M].北京：人民S•乐出版社，1997: 3. 的音高材料、节奏材料能量演变过程的研究分析最终解读出主题一动机在作品中的谋篇布局中所起的“控制力”作用。 需要说明的是，动机主题关系的问题。首先，动机与主题是一对关系非常密 切的概念，但它们的关系也难分难辨。20世纪前，动机一直只是作为曲式结构等 级单位的概念（即动机的结构意义)，而主题一直被视为生成、构建音乐作品的功 能概念，直至20世纪，理论家们才对动机内涵进一步挖掘，动机才获得了“胚胎”、 “良种”的功能意义。在本文中，对于动机与主题的关系，首先在结构上动机是 从属于主题的一个次级单位。其次，主题是动机生成的结果，可见动机不仅是主 题的核心，更是整首作品的核心。第二节《e小调第九交响曲》中心主题的材料分析德沃夏克的《e小调第九交响曲》在音乐材料的组织与安排上采用了传统作 曲技法中最常用和最有效的主题一动机贯穿发展手法。纵观全曲，其各个乐章中 的主题材料几乎源于一个“中心主题”（即第一乐章的主部主题)，随后这些音乐 素材在不同的音乐段落中，采用重复、转位、扩大、剪裁等手法不断发展、变形, 最终构成一部完整的交响曲。 《e小调第九交响曲》第一乐章的主部主题共有8小节，分为两个乐句：由 圆号奏出的乐句I (1—4小节）和紧接着以木管乐器奏出的乐句II (5-8小节） 这两个乐句分别代表了两个对置的音乐形象。其音乐材料可以划分成动机a、动 机b。动机a是由特征型和特征型y组成，在最初的陈述后又进行了一次变 形，旋律进行以三度跳进为主要特点，主要建筑在主和弦和 声基础上；动机b仍 然以三度跳进为主要特点，和声是建立在主和弦到属和弦的和声进行上。 谱例1: 一、动机a的材料特征 乐句I (1 一4小节）中的动机a是贯穿整首作品的动机之一。（见下面谱例1) 动机a以附点切分节奏在主调e小调的主和弦上展开，是特征型x和特征型y的 结合。其后第三、四小节，特征型运用了 x的逆行，把这个十度音程用“辅助 音”填满，构成了 e小调主和弦的分解形式，特征型乂1同时也包含了对特征型x 和y的变形重复。 谱例2: 1、音高特征分析：动机a (1-2小节）的旋律是在一个十度的空间内连续两 次向上三度跳进后作四度上行大跳，随后再向上作三度跳进直冲云霄到达整个主 题旋律的最高音G2。旋律方向呈上行直线线条，是主调e小调的主和弦分解。随 后旋律进行急转直下，在连续两个三度下行跳进，然后二度下行级进后，一个五 度下行的大跳稳稳地落在了主音e上。第3-4小节的旋律线条呈下行直线线条。 而观察整个旋律轮廓（见谱例la )，它呈现出的是“两头低中间高”、以第3 小节的第1拍的G2音为对称轴的“金字塔”式外形的拱形旋律线条。 谱例2 a : 由动机a所持续的2小节旋律，其音高组织材料是由三度、四度音程构成（见谱例2 b),而其中以三度音程为主，进而我们可以判断出动机a的音程特征为三 度。 谱例2 b : 动机a 3 4 3 3 5 2、节奏特征分析：动机a是以附点和切分节奏组成，这两种顺分和逆分的节 奏型的运用，使动机a内部充满了对比因素，特别是切分节奏打破了节拍重音的 循环规律，造成了一种强大的推动力，把旋律推向高潮。将动机除去音高因素，抽取出节奏模式： 谱例2: 动机a在主题中采用了最为典型的动机运动模式“确立一变化一巩固”。第 1-2小节动机a初次陈述后，动机a中的特征型x作节奏逆行形成特征型y，随 后增加发音位构成新的节奏型，在第4小节，重复了特征型y的切分节奏形成了 动机a的“变化巩固”。“确立一变化_巩固”是动机运动最基本的表现方式， 正是这种一次又一次的“确立一变化一巩固”运动使得动机能够发展成完整的音 乐结构。 二、动机b的材料特征 动机b在一个先现音后持续3小节（第5、6、7小节）后，最后结束在主音上。 谱例3: 1、音高特征分析：动机b是在主一属的和声背景下进行的。旋律起落幅度较 小、波峰周期较短、由一个三度音程在不宽的音域里迅速上下波动，形成“环绕” 状（见谱例3 a)，最终上行级进到主音结束。整个音程特征表现为三度上行跳进 加重复音，可见动机b含有来自动机a的向上三度跳进的音程特征。除了动机b 以横向三度进行为主要特征，在纵向上，我们仔细分析可以发现它仍然是以三度 音程叠置，德沃夏克在上方声部使用了G大调主和弦分解形式，下方声部使用了 e小调的主和弦分解形式，这样似乎形成了一种主调与它的平行大调的双调性叠 置（指两个不同调性的结合，是对传统调性的一种特殊变体）倾向。而这两个大 小调为近关系调，叠置后产生了和谐的音响效果。 谱例3 a : 2、节奏特征分析：动机b的节奏是以一个八分音符的弱起节奏和小附点构成 的抑扬格结构。小附点的节奏型严格地保留了动机a的向上跳进的三度音程特征只是节奏上发音单位拍时值缩短，所以可以看成是动机a的特征型 的顺分节奏被压缩成 。 由此可见，动机b其实也是源于动机a。不同的是， 前休止格、小附点，这些新的节奏因素使动机b得整体节奏紧凑了，这与相对宽 松的动机a也形成了一定的对比。所以说动机a与动机b有着鲜明的对比和内在 联系，体现出了统一中的对比。由于在后面的音乐发展中，动机b被多次使用， 所以将其单独提取出来。 谱例3 b : 三、总体特征分析 宏观分析8小节的中心主题，德沃夏克巧妙地设计了两个动机：动机a和动 机b，所用材料简练却含对比因素，动机a激奋、昂扬与动机b活泼的舞曲性格 形成了鲜明的对比。同时既表达了乐曲的音乐形象，又为后面音乐的展开提供了 原材料和可能性。 这两个性格不同的动机界限明确、句逗清晰，对比并置。而我们仔细分析发 现动机a贯穿了整个中心主题，并且以主导动机的作用贯穿于各个乐章，是交响 曲达到了戏剧性的完整，实现了发展线索的统一。 在8小节的中心主题的节奏安排中，我们发现这两个乐句是以附点节奏为主, 同时运用有特点的切分节奏。这种节奏形态的简单化，有利于音乐形象表现的集 中化，但是，如果处理不当，也会使其表现单调而乏力。德沃夏克却能运用简单 的节奏形态，中心主题中创造了一个朝气蓬勃积极向上的形象与活泼欢快的形象 并重，并使这两种节奏形态在作品中也是不断贯穿，创作出形象各异、栩栩如生 的主题。而它的和声进行是按照传统的和声基础上突出了新的色彩，共运用了两 1、完整小节中的强拍采用休止 种和声语汇：I —VI—I和I —V—I —V_I — V—I。第1-4小节的和 声进行是I 一VI_ I，强调了和声的色彩性，由圆号独奏，在e小调的I级上结 束时，在黑管和大管上I级继续紧接着出现延伸至第5小节，与V级形成第二 个功能分解进行，突出了和声的横向进行；第5-8小节采用和声音程进行，突出 和声性的和声语汇，并多次重复。另外，在和声音型的运用中，第1-4小节采用 和弦纵向进行。纵横不同的声部结合方式使两个动机再一次展现出对比。 图例1: 第三章《e小调第九交响曲》主题一动机贯穿发展的技法分 析 第一节 中心主题的变形及对各个主题的贯穿发展 《e小调第九交响曲》一共创作了十几个主题，其中大多数主题都是以中心 主题的两个动机在音乐延伸手段中构建起来的。这两个动机或是分解、组合，或 是变奏，或是演变得到其他的主题。以下按四个乐章的编排顺序对其中的几个主 题进行分析： 一、第一乐章 (一）副部主题 在传统曲式写作中，副部主题除了要在调性上与主部形成对比外，在音乐材 料上也要与主部主题形成对比。所以才有了“动力性的主部，抒情性的副部”一 说。那么，在本乐章里作曲家是如何设计副部主题的呢？ 1、副部主题第一主题 副部包含了两个主题，第一主题（第91-98小节）恬静而富于歌唱性，同主部 主题在形象、情绪上都形成了鲜明的对比。但它们之间却有着内在的联系：早在 第一乐章第74小节中提琴和大提琴声部中，我们已经听到了由主部主题衍变而來 的副部主题因素；而副部第一主题的个别音型，以及旋律多环绕G音（主音）进 行，又同主部主题的两个动机保有联系。 谱例4: 动机b变形 动机b变形倒影这个由长笛和双簧管在g小调吹奏的主题是对动机b的变形展开确立起来的。 丙南大学硕十学位论文 第二章《e小调第九交响曲》主题一动机贯穿发展的技法分析 它的第一小节保留了动机b的三度上行跳进加重复音的音程特征，釆用均分式的 八分节奏，并增加了一个发音位。第二小节仍然保留了动机b的三度上行跳进加 重复音音程特征，釆用均分式的十六分节奏，增加了两个发音位。第三小节是第 一小节的倒影，第四小节保留第二小节的均分式的十六分节奏，改变了音程进行， 是它的变化重复。 2、副部主题第二主题 在明朗的G大调进行的第二主题开始两个小节的节奏与中心主题保持了一致, 仅改变了动机a的音程特征：把中心主题中的三度、四度的向上跳进变为了同度 和三度、二度的级进进行，并且旋律下行，使音乐变得柔和、优美。而这四个音 的节奏是德沃夏克对该交响乐的发展最独出心裁的应用和效果所在。同时第三小 节保留了动机b的节奏特征，形成动机b的变体。随后的第五、六小节是动机a 的特征型x (节奏紧缩）和y (音程缩小）的运用发展。 谱例5: 由以上谱例可以看出，副部的两个主题仍是由主部主题（中心主题）形式构 成。换而言之，该副部主题源于主部主题的“母体”，它是主部主题材料的延续。 而该副部的主题与主部主题的对比主要靠调式、调性，以及旋律形态和器乐音色 的改变来达到。比如.•副部第一主题中的g自然小调是主调e小调关系大调的同 主音小调，随后的副部第二主题则回到主调的关系大调G大调上（e—g—G)，它 们都与主音相差小三度，这样的调性安排不同于古典风格，是浪漫乐派作曲家们 的常用手法，形成浪漫乐派布局的一个典型特点。 二、第二乐章 (一）首部主题 首部主题（7-21小节）的是一个再现三部性结构的乐段，用降D大调的调号 记谱，但因为还原了 G音，实际上旋律是在降A大调上进行。 谱例6: 首部主题主要是以动机b的变形展开，在这个主题中，保留了动机b三度上 行跳进加重复音的音程特征，并将动机b的小附点节奏特征贯穿始终。 (二）中部主题 德沃夏克对中部的调性采用了第二乐章主调性降D大调的同音异名调性一• 升C小调（bD=ttC)，同时这一调性也是整首交响曲主要调性（e小调）的同名大 调的关系调式。长笛和双簧管引出中部主题（46-53小节），中提琴和小提琴持续 震音作为陪衬。 谱例7: 在中部主题中，中心主题的附点和切分节奏特征流失掉了，而出 现了一个新 的三连音节奏型。同时三度跳进的音程特征潜在地控制着这个主题与中心主题的 联系，在这里音程特征成为了潜在的“控制力”。 三、第三乐章 (一）第一部分首部主题 首部主题（13-20小节）虽然短小，4+4的方整性乐段结构，但陈述却极具动 力性。 谱例8: 在这部作品中，印证了“关系越来越远、动机越来越淡”的动机运动基本规 律，动机的生长从第一乐章的原型出发到第三乐章时，动机的特征已逐渐流失。 通过对谱例分析可知，节奏特征已全部流失，三度跳进的音程特征也产生了变化。但动机中各项特征中最为稳固的节拍特征与动机b—致，都是“抑扬抑格”。而首 部主题的中心主题开始的第四小节（特征型y1)的五度音程(B-E)与首部主题的中 心音调——下行的五度音程进行不谋而合，同时动机b变形为重复音加五度跳进。 虽然这些变化使该主题与中心主题的关系更远了，但保留的部分特征动机还是有 效地维系了与中心主题的源流关系。 (二）第一部分中部主题 第三乐章的中部主题(68-83小节）是在E大调上以长笛和双簧管 声部开始的。 这个主题的音调特征是以动机b的三度跳进加重复音构成，在节奏特征上仍然以 切分节奏为主，在这短短的9小节主题中就五次运用了跨小节的切分节奏。 谱例9: (三）第二部分首部主题 这是一个主题舞曲性质的主题，在C大调上分解的主和弦进入。音乐材料采 用了动机b的三度跳进加重复音的倒影逆行，在节奏上以动机a的特征型x的附 点节奏型为主。 谱例10: 四、第四乐章 (一）主部主题 第四乐章的主部主题（10-44小节)，4+4的方整性乐段结构。第1-2小节构 成了由中心主题第一乐句的旋律线条中的十度空间压缩而成的一个三度空间拱形 旋律线条：从e小调的主音E音开始后上升至最高音G后下行回到主音。第3-4 小节则是这个拱形旋律线条的倒 影进行。 谱例11: （二）连接部主题 连接部主题（44-67小节）是主部主题开始音调压缩而成，并将主部主题的三 连音型运用得淋漓尽致。可见，中心主题的节奏特征基本上被丢弃，只是在第二 小节运用了动机a的特征型x的附点节奏型（将其压缩成小附点节奏)，但是三度 音程的特征还是始终贯穿于这个主题当中，使之与中心主题还保留了内在的血缘 关系。 谱例12: (三）结束部主题 在结束部（92-105小节)，德沃夏克创作了一个紧凑而偏于节奏性的主题。运 用了动机a的特征型X的附点节奏构建了一个三度空间内对称的拱形结构，随后 上行二度移位再现。 谱例13: 小结： 在这一部分的分析中，我们发现德沃夏克利用第一乐章中心主题（即主部主题）中的动机作为核心材料，变形发展成交响曲四个乐章中的各个主题，增强主 题之间的关联性。这样就使得具有结构意义上的主题材料与主题一动机材料保持 较强的统一性，在一定程度上减弱了各个音乐段落之间的对比强度。而这部交响 曲的各个主题既有鲜明的个性，相互间又存在着紧密的联系，并在交响曲的各个 部分中变化呈现，既推动了乐曲的发展，又揭示了各个部分的内在联系。 第二节 主题一动机的原型及各种变体在全曲中的贯穿发展 一、主题先现贯穿 在第一乐章的引子部分长达二十三小节，但是为了给予贯穿全曲的精神奠定稳 固的基础，德沃夏克作了巧妙的设计：在第16与18小节处圆号和低音弦乐用一 个分解的变化七和弦构成了一个渐强的上行音列和渐弱的下行音列，先现了动机 a的不完整音调，虽然没有形成完整的旋律，但节奏轮廓已显现出来。这是德沃 夏克惯用的主题核心导入法就是主题还未呈示前，把主题的主要动机预先暗示 出来，并不断在调性上变化。 谱例14: 这种主题先现的贯穿手法在第一乐章连接部也可以找到：第73小节的第一小 提琴和第74小节的中音提琴、大提琴中，德沃夏克运用中心主题的动机b和与之 相呼应的副部第一主题的旋律片段构成了新的乐句，这里副部第一主题的暗示性 的出现，并在不知不觉的变化与发展中进入副部第一主题。 谱例15: 更为巧妙的是，在其后副部的第111-114小节，德沃夏克将第73-76小节第一 小提琴和中音提琴、大提琴的对答，在第一小提琴和单簧管、大管声部前后倒置 再一次重现。 谱例16: 在第三乐章的引子（第1-12小节）中，前四小节的小号以积极而富有活力的 节奏暗示了稍后的第一主题。第5小节开始先后由低音提琴、中音提琴、第一小 提琴和大提琴将动机的片段重复，然后以渐弱和短促的断音引出第一主题。 谱例17: 二、主题一动机完整贯穿 中心主题的两个动机在这部交响曲的各个乐章中不仅在横向上贯穿发展，而且 在纵向各声部中也得以体现。通过主题一动机的编织和叠置，形成了丰富的主题 一动机贯穿方式和织体运动形态。 1、动机a和动机b横向结合 第一乐章的第59-65小节，中心主题以极强（ff)的力度整句反复，动机a由所有低音的管弦乐器担任，而动机b则由第一小提琴和第二小提琴担任演奏。 谱例18: 第一乐章尾声中的第428小节开始，第一、二小提琴声部将中心主题的第一乐 句的四小节变形再现，节奏压缩成了两小节，它去除了部分节奏特征（特征型x 压缩成小附点节奏)，保留了 “3:4:3”的音程特征。随后第一乐句进一步被紧缩 成一小节，重复一次后，剪裁出它的均分十六分音符。而同时在第432小节，木 管组吹奏出动机b与之相呼应。 谱例19： 2、动机a和动机b纵向结合 第一小提琴继63小节再现动机b后，在第65小节开始下行三度继续模仿动 机b, —直延续到第72小节。而同时，铜管乐器组和弦乐的低声部对动机a剪裁 出特征型y与动机b形成了一种纵向的对位。不仅动机a与动机b之间形成了一 种对比，而且，动机a在两个乐器组中也形成了一种音色上的对比。这些对位的 创作，使音乐层次更加丰富。 谱例20： 在第一乐章的再现部第296-307小节，弦乐器分成高低部分在升g小调上混合模 仿动机a片段和动机b:第一、二小提琴和中音提琴先在前四小节以三度下行移 位再现了动机b,而后四小节则改为动机a模仿；大提琴和低音提琴则正好与小 提琴t中提琴相反，在前四小节再现了动机a片段后变为对动机b的模仿。如此 高低两声部混合地交错进行以渐弱延续了四小节，接入再现副部第一主题。 谱例21: 三、主题一动机分解贯穿 将主题一动机材料分解成若千短小的固定音程、固定节奏等形态散化到各个声部 的进行中，甚至贯穿到整个乐曲中，从而使主题一动机材料的贯穿获得一种音乐 的结构力。这种主题一动机贯穿手法在这部交响曲普遍被运用。 1、动机a贯穿 中心主题初次呈述后又完整重复一次，接着全体弦乐在强音的管乐部分（除长笛外）衬托之下于主调的五度音上移位再现了动机a。随后一个十二小节的经过性乐句的后半段，即第53小节至第56小节，德沃夏克在大管、圆号、大提琴和低 音提琴的部分，对动机a剪裁出它的节奏片段，即切分节奏进行模仿。 谱例22： 在第一乐章第209-216小节，小号吹奏的副部第二主题与大管、长号 和大提琴、低音提琴齐奏的动机a相呼应。 谱例23: 动机a接着副部第二主题与动机a的这种呼应对答又在第217-225小节重复一次。经过四小节（225-228小节）副部第二主题节奏紧缩后，弦乐在降e小调的和声小音阶上以交错的节奏——分别剪裁出前面四小节的节奏型U 向下进行了四个小节（229-232小节）的经过句。 谱例24: 第233-248小节，在高音乐器加强的和声背景下，动机a用低音乐器在降e小调 再现，并与随后相继的节奏紧缩的副部第二主题对答。紧接着动机a与副部第二 主题分别在e小调和C大调再现一次。 谱例25： 在第一乐章的尾声第404-407小节，第一小提琴和第二小提琴以节奏紧缩连续三 度上行模仿动机a。 谱例26： 在经过一个半音阶向下进行后，第一小提琴和第二小提琴八度齐奏动机a，而小 号则以动机a的节奏减值给予对位。 谱例27: 第一乐章的结尾第436小节，动机a回到主调在长号与大提琴、低音提琴声部再 现。 谱例28： 在第三乐章连接部分第142小节，第一小提琴、第二小提琴、中音提琴和大提琴 先后再现了这一乐章的首部主题后，第1小节低音提琴将动机a在e小调上变 化再现，长笛、单簧管及中音提琴先后反复动机a片段。 谱例29： 第三乐章尾声在第252-259小节处，动机a以扩大节奏时值形成变体，与第三 乐章第一部分的首部主题呼应对比。同样的情形在第 261-268小节以降D大调反 复了一次。 谱例30： 第三乐章尾声中的第268-275小节处，动机a的节奏扩大变体先后依次在铜管 和木管组的各个声部反复，与随后第三乐章的第一主题在木管组做答句，是前面 第252-259小节的扩大反复句。 谱例31： 第四乐章尾声第2小节长号移位再现了动机a后，第一、二小提琴在一串 下行音阶后，出现了第四乐章的主部主题片段的节奏紧缩。 谱例32： 尾声由动机a (275-278小节）引入，节拍由原来的2/4拍变化为4/4拍，两 小节的动机a被压缩在一个小节内。大管、大提琴和低音提琴以一个分解的减七 和弦在八度空间内向上三度展开，级进到最高音后又向下三度回到减七和弦的第 三音，形成一条不完全对称的拱形旋律线条。随后的两小节以动机a的三度音程 特征为基础，以均分的四分音符下行三度跳进，形成动机链型结构。 谱例33: 在整个交响曲结尾处（340-344小节）低音提琴演奏出动机的a的变体：分解 主和弦在两个八度里以三度音程上行和下行的跳进构成了一条对称的拱形旋律 线，并以均分的四分节奏型代替了中心主题的节奏特征。 谱例34: 2、动机b贯穿 第一乐章的副部（第91-187小节）中，主要是采用副部两个主题音 乐材料贯穿 发展，动机a和动机b只运用了剪裁和变奏的发展手法，出现得比较少并处于伴 衬地位。在第125小节，动机b经过节拍移位，将扬抑格变化为抑扬格，只吸收 了它的主要节奏特征，音程特征则由三度变为了同度，而在第一、二小提琴声部 用动机b的变形作伴衬。 谱例35： 在圆号和长笛先后再现副部第二主题的前半句后，第197小节双簧管以断奏 (Staccato)吹奏出动机b，而第一、二小提琴则以变化节奏的圆滑奏（Legato) 演奏同样的旋律。 谱例36: 大提琴在第一乐章发展部第249小节，动机b在长笛、第一、第二小提琴连续模仿，然后以其变体连续延续四小节。 谱例37： 四、主题一动机纵向贯穿 使用主题一动机纵向贯穿手法，让两个以上的主题材料以纵向叠置的复调手法 渗透到各个声部中，获得立体化的音响效果，并对作品起着贯穿和统一的作用。 第一乐章的第115-120小节，动机b的变体在第一、二小提琴进行上行模进， 而动机a中的特征型x (第115-120小节）则在低音提琴中以节奏性伴奏出现， 只保留了它的节奏特征，三度音程特征则改变。 谱例38: 在第一乐章第257-272小节，动机a在双簧管和长笛以不同的调性（升c小调一 D大调一降E大调一e小调）再现，在第一、二小提琴声部则配以副部第二主题片 段的节奏紧缩予以对位。 谱例39： 尾声第396-403小节，在管弦乐齐奏以极其强音的支持下，圆号和长号先后再现 了副部第二主题和动机a,形成对位。 谱例40： 第二乐章中部的第96小节开始三个主题动机纵向叠合在一起：动机a和第二 乐章的第一主题片段（这个主题的前两小节被压缩在一个小节内）在长号和小号 中相继出现，第一、二小提琴和圆号以第一乐章副部第二主题的片段紧接着插入。 第98小节后，小号一直反复第二乐章的第一主题片段，而第一、二小提琴始终配 以第一乐章副部第二主题的片段直至进入再现部。 谱例：41 第三乐章再现部从第107小节开始，在第一、二小提琴声部以下行小二度模进 首部主题的动机片段，直到第119-122小节出，在大管、圆号、大提琴和低音提琴 声部以动机a给予助奏。 谱例42： 在第四乐章展开部中的过渡部分（第190-197小节）交替奏出中心主题的动机 a和第四乐章主部主题前两小节的音乐材料，这两个主题动机都被压缩在一小节 里。重复一次后第四乐章主部主题二度上行不严格模进后，剪裁出其动机片段进 行节奏减值；而动机a则是完全舍弃了节奏特征，在相同的八度空间里保留了三 度音特征，然后在这个变体的基础上动机传导衍生出一个新的变体一分解八度 进行。 谱例43: 第四乐章的第267-270小节，单簧管、双簧管、长笛、单簧管依次连贯起来重复 了结束部主题的前半句，而圆号则变化重复了动机a。 谱例44： 第四乐章尾声中的第333-336小节，在铜管组中，长号和圆号奏出的动机a和 小号奏出的主部主题重叠在一起。 谱例45： 五、不同主题的变形及贯穿发展 在上一节中，分析了中心主题对各个主题的贯穿发展，而这些性格各异的主 题在各自呈示之后，被作者采用不同的技法作变形贯穿在整部作品中，这种写作 方式有利于全曲主题的统一。 1、不同主题横向变形贯穿 第一乐章展开部一开始（第177-184小节）就用剪裁出副部第二主题的片段引 入，这个短小的片段分别在弦乐组的低音部分和高音部分以主调上的增三和弦持 续展开。 谱例46： 第一乐章的第201-208小节，大提琴和长笛、单簧管合并再一次反复了 副部第二主题前半句，只是在节奏上作了紧缩处理。如此反复四次后，副部第二主题的前半句在小号上完整再现，而与之对位的则是第一小提琴以减值 演奏前半句片段（第209-212小节)。 谱例47: 第三乐章的连接部（第239-247小节)，第一小提琴先分别在C小调和降 a小调上反复首部主题片段，然后在第243小节开始第一小提琴与大提琴、 低音提琴以首部主题的片段通过轮奏的方式以半音阶往上升。 谱例48: 在第四乐章的展开部第144小节，大提琴与低音提琴把主部主题紧缩处理与第一小提琴的连接部主题相互呼应，如此反复四次。 谱例49： 2、不同主题纵向结合 在第三乐章结尾的第281小节开始，小号做第一乐章副部第二主题的节 奏扩张，而第一、二小提琴连续反复本乐章的首部主题片段给予助奏。 谱例50： 在第四乐章展开部的第1-175小节，中提琴声部将本乐章的主部主题压 缩贯穿，其间长笛再叙第二乐章主部主题，接着第一小提琴与大提琴、低音 提琴连续模仿第三乐章的首部主题。 谱例51： 小结： 从分析中看出，乐曲发展采用了极其经济的原材料，利用中心主题的两个动机并在其基础上衍生出多种变化形态，自始自终贯穿在乐曲各个部分，成为作品变化与发展的核心成分。也正是这样，运用各种音乐展开手法，从各个侧面充分挖掘了主题一动机深刻内涵。中心主题虽然多次出现，却没有给人以罗嗦、乏味的感觉，恰恰相反，音乐给人以生机盎然、动力十足，这归功于发展手法的千变万化。从 模进、倒影到节奏扩大、紧缩，从调式的改变到声部的交换等等，音乐按照发展的逻辑层层展开，似乎在意料之中又让人应接不暇。 参考文献 著作及文献 [1] (奥）阿诺德•勋伯格.《作曲基本原理》【M】.吴佩华译.上海：上海音乐出 版社，2005. 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Macmillan Publishers Limited, in twenty volumes, London, 1980 《新格罗夫音乐与音乐家辞典》 [41] 致谢： 三年的研究生学习生活转瞬即逝，从开题、前期资料准备、实地调研，再到开始论文的写作，一年半的时间一闪而过，当鼠标键落在此处时，我的研究生论文也基本告以段落。由于本人学术水平有限，论文中还有不少遗漏之处，存在不少遗憾与不足。 本文是在李凤莲教授的悉心指导下，由本人完成的。在此，十分感谢导师在这三年的研究生学习生活中给予我的教导和关怀。渊博的学术知识、严谨的治学态度和高尚的人格品质，使我受益终生。对本论文的整个研究过程进行了认真审查和严格把关，入学以来来我从身上学到的不仅是学问，还有为人的道理。卓越的学识和高尚的品德是我今后学习的目标和做人的榜样。 同时在这里要向曾在我专业学习道路上从实践和理论方面给予教益；在论文写作过程中给予我宝贵指导和建议以及推荐和提供了学习资料帮助我的老师及朋友表示感谢。 我也要感谢我在校期间所结识的诸位同学和朋友，在三年的学习生活与交往中，他们对我所表现出的真诚、善意、友好和信任。 最后，衷心感谢参与我论文答辩和评审的各位老师，是我能有机会与各位专家在一起，共同完成一项学业成果的讨论与辨析。 因篇幅问题不能全部显示，请点此查看更多更全内容
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