教育理论 浅谈钢琴教学中如何培养学生的歌唱性演奏技能 赵静尹湘云 （保山学院音乐系教师云南保山６７８０００） 摘要：歌唱性就是人们在唱歌的同时体会到的那种美感、情 感、情调、心态，而当我们用这种歌唱的内在感觉来弹钢琴，并且又 能把这种感觉通过手指转变为相应的琴声，这就是钢琴演奏的歌唱 性 这种具有歌唱性的演奏才能弹出美妙动听的音乐，才能感动听 众．所以歌唱性演奏技能在钢琴演奏中极其重要，那么，我们如何培 养学生钢琴演奏的歌唱性技能呢？本文就这个问题做了一个初步的探 究。 关键词：歌唱性演奏；弹奏方法；训练要点；音乐表现 一歌唱性的演奏方法必须建立在科学规范的弹奏方法上，音色 音要清晰。句尾一般来说都要弱收，要轻柔一些，这样听起来也 比较委婉、动听，当然，有些乐旬会要求渐强或者强收，这可根 优美是前提条件，所以在钢琴入门教学的时候，作为一名钢琴教 解分真明乐一延 据乐谱的标记来做处理。 师必须要重视学生弹奏方法的训练。 乐文体一句距 ３．歌唱性的乐旬旋律线条要清晰：首先要注意伴奏声部要弹 曲章味个的离 的、意规的 １．身体的协调性：首先身体不能僵硬。要舒适放松的坐立 好，不能太挺立也不能弓腰驼背；其次整个手指、手臂、肩膀、 得轻一些，不能盖过旋律声部，动作相对要小一些，如要稍突出 句子复；来、乐句反思律音 某些音，只能是节奏重音或和弦根音，别的音一概要轻轻地抚摸 头、脖子直到脚，都要调整到舒适自然的状态。 似地弹。而旋律音要透出来，把旋律和伴奏的层次大大拉开，声 ２．掌关节的支撑与手腕的放松：掌关节是控制整个手指运 虽要感根划跳 音就有了主次，有了远近，有了立体感。当旋律音处于一连串和 和的，曲 然难受据分音 动的中心骨，所以必须要支撑好，自然平稳的放在键盘上，不能 一般是五指，可以将手腕重心推向五指的旋律音， 下塌也不能不自然的故意往上撑，因为这样都会引起我们的手腕 弦的上端时，章，据结用休 文多根式可被 变得不放松。手腕在弹奏时很主要的一个作用是调节功能，它可 将身体、手臂、手腕的力量充分地传导给旋律音，以充分突出旋 。、掌握好正确的钢琴弹奏方法 中说的“声断气不断”的感觉。 ２．要注意旬头、句尾、乐句的高点以及渐强渐弱的处理：一 般来说。乐句的句头要清楚，让人明确地听到乐句的开始。清楚 不一定＝１ 得足强音，根据乐句的要求，可以强也可以弱，但是发 以调整手的位置，帮助协调手指与手臂的动作，在力量的放送和 的我旋构和止 句们律中声符 收敛方面起到“扬、抑”的调节作用，手腕是手和手臂之间的一 子可的常的隔 座活动的“桥梁”手腕要能柔韧地运动才能令动作灵活、声音连 一以走见终开 贯、触键圆润。 样借势的止的 又如从但助，一一来音 、找的 ３．重量弹奏法：重量弹奏法分为断奏和连奏两种 其中断奏 是学习支撑重量，是触键的基础；连奏是学习转移重量，是重量 等几里、句句 不下心四乐乐 弹奏法的关键。 断奏法：将学生的手臂抬起来，使学生手臂的重量完全被动 同点上八的划 地落在教师手上，然后教师的手撤开，如果学生的手臂自然垂落 来感小句分 分分那常；像 划划受节尾， 下来，说明学生的手臂是完全放松的；如果仍然悬在空中，或者 有控制地放下，这说明学生的手没有完全放松。然后让学生先用 乐乐些构特我 ３指触键（因为３指处在中间位置，力量比较均衡），然后过渡到２ 比：是一注声 句句音成别们 指和４指，稍晚些进入１指，最后是支撑力最差的５指。 划认说个意乐 连奏法：连奏是演奏歌唱性旋律时使用最多的方法，也是最 难的方法，连奏时要注意以下几点： （１）第一个音弹下去，手指不能离开键，只有下一个音弹 下去，前一个手指才能离开琴键，指与指之间要交接紧密，形成 。律音。 ４．节奏的弹性处理：根据乐曲的风格特征及其整首乐曲的音 乐形象的转换，要把握好乐曲整体的节奏框架和速度变化，及其 些情感的处理中所需要的渐快或者是渐慢的处理，这种弹性节 奏是因为音乐表达的需要而产生的，是人的一种自然而然的感情 抒发和情感表现，这样的音乐才是美的。 一三、踏板的运用 著名的钢琴家安东鲁宾斯坦曾说过“踏板可以说是钢琴的灵 魂”，正确的运用踏板可以使我们的演奏更完美，否则会毁掉我 们的演奏。右踏板常用方法有：节奏踏板、切分踏板、半踏板和 颤音踏板；右踏板运用应依据旋律的需要、和声的需要、节奏的 需要、作品风格和内容的需要来选用。弱音踏板（左踏板）的运用 除了乐谱上有明确标记外，要注意少而精的原则。 四、培养学生研究和处理钢琴作品的能力 当拿到一首新作品时，应当首先了解是哪位作曲家的什么体 裁的音乐作品，然后了解作品的创作年代、时代背景，以及作者 所属的流派和个人风格。另外要弄清该作品在作曲家的创作生涯 中是属于哪一个时期的作品，在创作和表现手法上有什么特点， 对作品的风格有一个基本的判断，在弄清这些背景之后再开始读 谱。其次要注意分析作品的曲式结构，弄清乐曲的调性和音乐的 走向，分清主题副题的发展连接，确立全曲的高潮所在。根据乐 谱上提供的表情记号、速度标志，强弱标记、踏板标志等等，最 后对作品进行一个整体布局，作品中的各个乐段都不是孤立的， 而是有着相 联系的，要找到段落之间的对比关系和高潮所在， 通过强弱、速度的变化和内心歌唱性的演奏使钢琴作品更生动和 起一落的状态，使音与音之间连贯顺畅。 （２）变换音符的时候，要用手指本身的动作去弹奏，这一 点不同于断奏。连奏时手指除了继续支撑重量外，还要启动掌关 节，主动抬起手指去弹，就像走路时，一只脚落地，另一只脚才 一能抬起来。 （３）要学会重心“重量转移”。这是重量弹奏法当中容易 被人忽视的问题。所谓重量转移，就是手臂的重量（重心）要随着 手指的移动而转换，每个手指要轮流支撑住手臂的重量，学会重 量的转移，才能避免紧张和僵硬，使手指的灵活性、独立性的训 更具感染力。 练加强。 五、学生音乐表现力的培养 音乐表现，是把我们内心对音符感受到的东西，通过手指触 键弹出乐音的方式显现出来。简言之，是内心感受在乐音上的显 现。因此，若要音乐表现好，就必须注重以下几个方面的培养。 １．内心的歌唱性培养。内心要有对音乐的感受和理解，做 到心中要有歌唱，这样弹出来的声音才不会是空的，才会感动别 人。在训练的时候，教师可让学生把主旋律找出来，然后又感情 的唱一下，要注意强弱及渐强、渐弱的处理，呼吸要自然。 ４．其它弹奏技巧练习：双音、和弦的弹奏落键要整齐一致： 音阶跑动要提前做好预备动作，要有颗粒性：八度、琶音弹奏手 腕要放松，要配合手指弹琴；跳音、装饰音要轻巧灵活等等，所 有的技巧练习作为钢琴教师从一开始就应该让学生掌握好正确的 练习方法，为后面歌唱性的演奏打好良好的基础。 二、培养学生乐句的处理能力 １．划分乐句：划分乐句是为了理解乐句 理解乐句是为了理 己８６ 教育理论 以口译“新三原则＂探求交替传译教学之创新 马一川 （浙江师范大学外国语学院浙江金华３２１０００） 摘要：早在１９世纪，翻译家、近代启蒙思想家严复就已经提出 者的目的也是最大程度地接收源语所包含的信息，信息的正确性 了“信、达、雅”的翻译标准。直到现在，这三条原则仍然作为翻译 是听者最为关心的问题。另外，口译普遍运用在会议场合，必然 界公认的普遍准则指导着翻译Ｚ－作。但是随着口译这一翻译方式的 会出现许多关乎大局的数字类信息，一环翻错满盘皆输，所以比 发展，出现了“正确、迅速、易懂”这一更加符合口译环境的新三原 起优美的文字，在口译中译员应该将重心放在如何实现信息的正 则：本文将以口译新三原则为指导思想，对口译中交替传译课堂的教 确传递上。其次是迅速。口译，特别是交替传译，译员并没有过 学方法进行探索和解析。 多的准备时间，发话人停止讲话后必须马上开始翻译，如果中间 关键词：口译；新三原则；交替传译；教学 停顿时间过长，就会造成整个翻译的不连贯，更有甚者会干扰发 言人的发话节奏，令整个发言陷入不愉快的境地。最后是易懂。 随着全球经济文化交流的不断发展，中围与世界各国的联系 我们知道，笔译的媒介是文字，口译则是通过声音媒介传播，听 越来越紧密，口译这项工作也逐渐受到了更多人的关注。目前， 话人接收 气当中的声波通过大脑分析，接受信息。与译员在翻 国内许多高校都开设了口译这门课程，旨在为国家培养更多的ＬＩ 译过程中有时间限制一样，听者不断接收译语，也存在时间限制 译专业人才。那么，如何在正确的指导方针下创新课堂教学，让 的『口Ｊ题，一旦反应过慢，就有可能跟不上节奏，无法正确接受信 学生更好地掌握口译号业技术，就成为亟待研究与探讨的课题。 息。这就要求译员在翻译时考虑听者的接收水平，用较为易懂的 一、口译“新三原则” 方式进行表达，使整个翻译达到更好的交流目的。 翻译界大师严复先生在他翻译的《天演论》中提到： “译事 二、交替传译的含义 三难：信、达、雅。”…“。 。这三项原贝ｌＪ在今天仍作为普遍的翻译 目前，口译按照实施方式的不同大致可以分为交替传译，同 标准，指导着译员的翻译实践活动。 声传译，时差翻译，耳语翻译 四类。其中交替传译以其正确 日本神田大学塌本庆一教授在他的《通往汉语翻译的道路》 性高，适合各类场合的优势被广泛运用，也是近年来高校开设口 一书中指出，应该将正确、迅速和易懂这三点作为口译翻译的主 译课程主要训练的一种技能。交替传译指的是译员在发话人说完 要原则。 。这一原则的提出得到了众多口译工作者的认同，成 一段话，略作停顿的时候进行翻译的一种方式，需要译员的临场 为了有别于严复翻译原则的口译“新三原则”。本文将沿用这 应变能力，迅速反应能力以及在最短时间内找到正确对应语的能 一提法，探讨在这一原则的指导之下如何创新交替传译课程的教 力。这些能力并不是一朝一夕能够养成，而是在不断的训练与实 学。 战当中积累完成的。接下来笔者将重点探讨如何制定一套正确有 首先，对口译“新三原则”进行闸释。在这二点之中笔者 效的交替传译的课堂教学方法，使学生能够在课堂中更好地理解 认为“正确”最为重要。口译要求译员听到源语后迅速反应，听 和掌握这门技能。 ２．音乐语言的培养。用平时生活中的话来说，我们有时讲 于理解，语言文学艺术的运用，可使看不见、摸不着的旋律在学 “音乐像说话一样”。说话是语言，所以就有音乐语言一说。音 生的头脑中显现成一幅副生动有趣的画面，便于学生把握音乐作 乐是表现作曲家们的思想感情的，是一种“情感的语言”。不同 品的技巧及其意境。如：在讲述《牧民歌唱毛主席》时，引子部 的作曲家的乐曲有着不同的风格，在弹奏的时候，要学会思考， 分可以描述成早晨黎明到来，小鸟的在清脆的鸣啼，随之太阳出 感觉一下这个乐句，这个乐段、这首乐曲表达了什么？什么感 来了，洒满大地；主题出来可以描述成草原上的人们骑着马在大 情？什么意味？什么语调？只要在弹的时候还能感受到音符之外 草原上赛马，你追我赶的一一个热闹场景；而抒情乐段可以描述成 的某些东西，那就是在理解音乐语言了。 人们围绕火塘在聊天的一个场景，无疑会给弹奏者带来无比轻松 ３．“语调”“语气”的培养。语调、语气可以反映出说话者 的学习状态。简练而准确的语言描述使教学变得生动而有趣，学 的心态，情态。是喜？是怒？是悲？是乐？是激动？是平静？等 生接受一个故事远比面对枯燥的乐谱效率要高得多。可见合理的 等都可以从语调、语气 ｝＝反映出来。同样 句话，因为语调、语 运用姊妹艺术可以提高钢琴教学的质量。我们知道每一个音乐作 气的不同，可以将话的内容强化或淡化，甚至能产生于词语本义 品都和当时的时代背景、社会环境和民族特点等多方面有着相互 相反得意思。 的关系，我们可以从各姊妹艺术中得到启迪，充实自己的文化修 我们弹奏钢琴也是一样的，首先要理解乐曲总的性质，要 养、开拓知识面，提高审美水准，积累丰富的音乐经验和音乐修 使自己的心情与乐曲的性质统一起来。其次，音符要弹得准确、 养，就能更准确地理解作品，精确抓住作品内涵、韵味，恰当自 清楚，就像文章的字、词要读准念清一样。乐句要明明白白，触 如运用歌唱性的音乐艺术语言演奏好作品。 键、音色、力度要符合乐句的句势、句意，就像文章的各种标点 符号都要分明，要有抑、扬、顿、挫的语调关系一样。 参考文献： 六、重视对中外文学、史学、哲学以及姊妹艺术的学 ［１】《铜琴学习指南答钢琴学习３８８问》魏延格著，人民音乐出版社， 习 １９９７年版 舞蹈、声乐、绘画、戏曲、歌剧、以及文学、史学、哲学、 【２】《钢琴教学论》樊禾心著，上海音乐出版社，２００７年版 美学、宗教等姊妹艺术，都和音乐有十分紧密的联系。比如舞蹈 『３１《如何正确演奏钢琴》《怎样提高钢琴演奏水平》赵屏国著，华 课中接触的新疆、藏族舞蹈，就可以帮组学生对这类素材的钢琴 乐出版社，２００３年版 曲有一个基本的音乐风格定位，就知道这种民族类作品的典型 『４１《钢琴教学与演奏技术》童道锦、孙明珠编选，人民音乐出版社， 节奏型是什么。而文学语言的运用可使钢琴教学生动、有趣，易 ２００３年版 己日７
