２０１４年９月 黑河学刊 Ｓｅｐ．２０１４ 总第２０６期第９期 Ｈｅｉｈｅ Ｊｏｕｒｎａｌ Ｓｅｒｉａｌ Ｎｏ．２０６ Ｎｏ．９ 背负着枷锁的舞蹈 ——现代主义画家的焦虑研究 ⑧杨砚秋 （南京师范大学文学院，江苏南京２１００９７） 【摘要】诞生于现代性浪潮下的现代主义绘画，带有着强烈的焦虑气质。除去时代大背景赋予的现代性 铁蹄驰骋于人们的精神世界带给人们的心理创伤之外，画家个体的焦虑成为其进行纯粹的非功利性的新艺术实 践的动力。 【关键词】现代主义；焦虑；身份确证 【中图分类号】 Ｉ２０６ 【文献标识码】 Ａ 【文章编号】１００９—３０３６（２０１４）０９—００２６—０２ 除了依靠绘制赝品和仿制品谋生计的画匠之外，没有 的情绪，也无法不像雾霾一般笼罩着生在这样饱和的年代 任何画家希望落人前人的窠臼没有任何创造性地绘画。 的画家。与其带着镣铐舞蹈，不如打碎旧的传统，将结构传 “现代性”进程在世界范围内掀起了一浪高过一浪的变革 统本身传承为一种新的传统。这些头脑聪明的艺术家不可 性浪潮，影响着那个特别时代的每一个人。日常意义上的 能不意识到“某些特定的困难，而这些困难尚未打扰典型 病痛、贫疾与困顿造成画家的焦虑古往今来并不鲜见，然 的传统论者的酣睡”口ｊ，破坏的声音，振聋发聩。 而影响力的焦虑成为现代时期画家共同的心理负担，则与 二、完美的机械 以往时代相比具有独特的意义。 传统绘画的核心意趣则是说明（如宗教题材绘画）与 一、饱和的传统 再现。然而新的摄影技术的出现，使得绘画在再现的功用 传统绘画发展到文艺复兴时期就已经达到了绘画技 上占不到任何优势。既然是追求再现某一个场景，那么有 艺的顶峰，后代画家希求在技艺上超越文艺复兴绘画三杰 误差的、更加耗费时间的人工绘画与极其精确并且能够在 是不可能的。题材内容上的潜力总有穷尽的时候，新材料 一瞬间完成的摄影技术相比，其是否有继续存在的必要引 的使用甚至不能使人类的眼睛在不加文字说明的情况下 发了人们的不断质疑。而宗教题材的绘画早晚有被画尽的 分辨出来，传统绘画留给现代时期画家的空间在众多的巨 一天——当代的宗教盛典可以用摄影技术来记录，精确而 擘的填充下异常有限。 快捷，那么绘画在这个越精确越好的问题上确实没有任何 绘画中的要素就那些，再炉火纯青的画家，也无法将 优势可言，那么重复那与前代画家同样题材的绘画只能是 一条直线表现得比其他任何一条笔直的直线弯，因此，如 一版不如一版的翻版，与狗尾续貂的罪过一样之大。那样 果沉溺于传统绘画的窠臼之中，只能永远追随于传统之 一天的到来，绘画的意义到底何在，本身就足够所有画家 后，拾人牙慧。并且，我们需要注意的是，“在现代化理论的 为之烦恼的话题。正如贡布里希所说“便于携带的照相机 作用下，社会理论有关人的角色限定性的观念区域松动， 和快拍的出现跟印象主义绘画的兴起都在同一年代里，照 最终落实为个体化的命题”【ｌＪ，因此，只有个体化的艺术实 相机帮助人们发现了偶然的景象和以外的角度富有魅力” 。 践才能跟得上时代的要求。 本雅明也做出类似的总结：“随着照相摄影的诞生，手在形 在审美体验的层面上说，规范或模型必定难逃被否定 象复制过程中便首次减弱了所担当的重要的艺术只能，这 的命运。闭在强大的传统绘画面前，不落窠臼并不因为努力 些职能便通过镜头观照对象的眼睛所有”阁，可见当时新兴 就能打成，这种“被构成抄袭”的命运太过具有悲情色彩， 的摄影技术对人类的绘画艺术活动的价值的撼动。 一旦构成“雷同”，那么艺术家就如同俄狄浦斯一样，尽管 许多西方艺术史并不是将印象派绘画设定为现代艺 是无知无觉的，但却是必定走向“有罪”的深渊。这种焦虑 术的滥觞，而是将菲利普・亨利・德拉模特的建筑作品《在 【作者简介】杨砚秋（１９８８一），女，辽宁丹东人，南京师范大学文学院２０１２级文艺学硕士研究生。 ・２６・ 赛等哈姆重建水晶宫》作为标志性艺术品。技术理性高度 发达的现代时期，工业技术极其精确，使得建筑超越了以 往因为技术的可能性。建筑无疑是能够最大面积堆砌 新材料的艺术载体。热爱知识的人们绝对不会放弃任何炫 耀新技术新材料的机会——对于知识的热爱，本身就是人 的社会属性——这对新材料应用无明显体现，或者说新材 料使用对其起不到展现新意的绘画来说，是个不小的冲击。 技术的冲击使得人们对技术理性以及技术精确产生 了崇拜，在这种冲击之下，现代时期的绘画艺术先锋自然 也承受着这种冲击带来的焦虑——当“机械能干得更出 色、更便宜的工作，毫无必要再让艺术家去做。于是艺术家 就受到越来越大的压力，不得不去探索摄影艺术无法仿效 的领域” 。 三、身份的质疑 影响力的焦虑，画家个体身份确证的自我怀疑成为现 代主义画家共同面临的另一大难题。 许多艺术史在编写现代艺术的时候，都将现代时期的 绘画的中心设定在法国巴黎，甚至一些艺术史家将现代主 义艺术定位为“巴黎艺术”，如理查德・布雷特尔所总结的 那样： 现代艺术史的欧洲＿全球陛（Ｅｕｗ—ｇｌｏｂａ１）的特点，正好 是讲１８５１年展览作为我们研究的出发点的一个重要因 素。几乎每个现代艺术史都萦绕于法国首都巴黎的艺术生 产状况，以它为中心。因此，现代艺术在某种意义上就是法 国艺术。我这一本书很难扭转这一观念，在很大程度上，是 因为在１８５２年到１９２９年这一时期，巴黎当仁不让是世界 艺术中心。但是，许多对现代艺术有关键性贡献的艺术家 都不是法国人，尽管现代艺术史主要基于法国……嗍 不得不说这种定位在艺术批评上确有其合理性之余， 是夹杂着政治性因素的——德国在现代化进程中与英法 美并不属于一个利益集团。政治上的忌惮并不是全部，艺 术表现形式本身的难以分辨也是为英法美艺术家乃至艺 术史家所焦虑的原因。众所周知，印象派与野兽派皆宜色 彩为表现的主要手法——ｌ两个派别解释对传统绘画中极 为重要的“线条”这个要素的弃绝，而以康定斯基为代表的 德国表现主义一大分支“青骑士（ｄｅｒＢｌａｕｅＲｅｉｔｅｒ）”画派或 者说抽象主义画派也是以色彩为表现的主要手段。雷同是 自然而然发生的，然而这种雷同却是政治层面的影响力与 艺术层面本身的影响力共同为之焦虑万分的因素。康定斯 基本人也是一位杰出的艺术理论家，其在《艺术中的精神》 中这样评述： 印象派的追求做过一番现实的理想之后，将其变幻， 进入绘画。他们在自己教条的形式和纯自然主义的目的 中，完成了新印象派，同时，也接近了抽象领域的理论。新 印象主义的理论——他们视之为万能的世所公认的方 法——不是主张在画布上表达生活中的截片，而是表现整 个自然界及其全部的光辉和恢弘。阁 这段简短的评述中，我们除了能够印证在本论文一开 始提出的现代性绘画的发轫期画派印象派毫无疑问是公 认的写实派之外，更能够读出康定斯基对于印象派所采用 的表现形式的不满——“教条”：同样的色彩夸张，印象派 是教条的，而抽象画派则是根据内心的心理情态，表现出 音乐的跃动，两者是不一样的。不易分辨的雷同，正是使用 有可能重叠的表现技法的不同画家所焦虑的，对于明显的 政治因素搅扰艺术史的编写，这种雷同是不能算作“友好” 因素的。我们都知道后来康定斯基的最终国籍是法国，如 果这真的和影响力的焦虑毫无关系、只是出于不满德国政 治的考虑，那么焦虑的解除将会容易许多，然而事实情况 并非如此简单。 策展人于尔丹一次在访谈中提到： 杜尚很受艺术家们青睐，因为他们可以毫无风险地剽 窃。毕竟，杜尚几乎不为人知。那时候，杜尚的作品几乎被 遗忘了，尽管安德烈・布勒东（Ａｎｄｒ６Ｂｒｅｔｏｎ）在超现实主义 高潮期和战后都对他大加褒奖。杜尚的作品被淹没，符合 很多人的利益。大家都心照不宣，特别是那些重要的画廊。 不过现在，他回来了——必然的回归。｛６１ 被遗忘则意味着被无情的剽窃，那么作为一个艺术家 的身份确证，也就无法实现了。现代主义本质气质，就是不 可复制性，那么不友好的雷同，则会使得作为纯精英艺术 实践的合法性被解构。当艺术家之身份不复存在，那么其 作品也将与艺术无缘，在多重焦虑的压迫之下，现代主义 绘画先驱们只有不惜任何代价进行一场捍卫艺术的纯粹 精英艺术的实践一现代主义绘画。△ ［参考文献】 【１】 陶彼得・瓦格纳＿并非一切坚固的东西都烟消云散了：社会科 学的历史与理论—探［ｒｃｑ．李康译 Ｅ京：北京大学出版社，２０１１．１５７． ［２】王齐．走向绝望的深渊：克尔凯郭尔的美学生活境界［Ｍ】． 北京：中国社会科学出版社，２０００．１１９． ［３】陕］列奥・施特劳斯．与写作艺术【Ｍ】．刘锋译．北京：华夏 出版社，２０１２．２５． ［４］陕】贡布里希．艺术发展史［Ｍ】．范景中，林夕译．天津：天津美 术出版社，１９８８．２９４． 【５］【美】理查德・布雷特尔．现代艺术１８５１—１９２９【Ｍ】．诸葛沂译． 上海：上海人民出版社，２０１３．９． ［６］ 慷定斯基．艺术中的精神【Ｍ】．李政文，魏大海译．北京：中 国人民大学出版社，２００３．３１． 口编辑／徐霄天 ・２７・
