线之意韵与认识误区

呼和浩特民族学院美术系副教授 包 巴雅尔

内容摘要：线条为中国画的重要语言要素，也是中国画的审美核心，尤其在白描人物画中更是如此，也极易产生创作和审美鉴赏上的误区，对此，笔者提出了自己的一些看法。

关键词：线条 中国画 白描 误区

线条既是中国画最重要的语言样式，也是中国画重要的构成要素。古往今来，论者对此提出了众多真知灼见。在较早的相关论述中，南朝谢赫的“六法”一直被视为中国画创作与鉴赏的重要标准。“六法”者：“一气韵生动，二骨法用笔，三应物象形，四随类赋彩，五经营位置，六传移摹写。”我们可以看出，线条几乎与“六法”中的大部分均存在密切联系。“气韵生动”是中国最高的艺术追求，“气韵”依托于线条而存在，“骨法用笔”更是对线条刻画具体的指导和要求。而在具体的中国画创作实践中，“应物象形”、“经营位置”、“传移摹写”均离不开线条的表现质量。故而，与其说谢赫之“六法”成为中国画评价万古不易的法则，倒不如说线条为衡量中国画得失优劣的审美核心。

若是以线条谈中国画，我国传统绘画中的白描人物无疑为绝佳的研习个案。正是因为大量白描作品的出现——如唐代吴道子的《送子天王图》、宋代武宗元的《朝元先杖图》均为其中的杰作——我们看到，线条不仅为中国画的审美核心，也可以将其作为的艺术语言，为更多更为复杂的艺术创造的基础。事实上，上述的《送子天王图》与《朝元先杖图》皆应为画家创作时的样稿，但当我们将其作为的艺术作品加以研究时却同

样显得合情合理，从中不难发现线条在中国画语言（尤其是人物画）删繁就简的过程后显示出的独特魅力。

到了宋代，白描发展成为一门的绘画科目，李公麟则是其中不可替代的人物，他的鞍马人物画，笔法娴熟、形神兼备，其白描功夫为当世第一。元代赵孟頫称他为“白描之祖”。李公麟初学画马，极其重视观察和写生，据说有人因为他画马太过传神，怕摄去马魂，而阻止他将自己的马作为临摹的对象。此种典故与历史上人们觉写真高手为自己画肖像的看法一致，无外乎画师门的作品能深得对象（人或物）的内在精神。而有时，画师们如此优秀作品的展示全部竟然仅为单纯的线条。而唐代吴道子的道释人物画，似乎更为深得线条的语言核心，尤其在线描功夫上，其行云流水般的线条，将所描绘对象的质感表现出来，形神兼备，使人耳目一新。李公麟一直被研究者视为宋代承袭吴道子衣钵的最佳代表。李公麟画了大量白描类作品，相关的文献记载有《维摩诘像》《洛神赋图》《明皇演乐图》《农节图》《西园雅集图》《明皇醉归图》《维摩演教图》《汴桥会盟图》《白描罗汉图》《海会图》《五马图》等。其中《五马图》是李公麟传世作品之中最为可信的意见，为鞍马人物画经典之作。此图画西域进贡北宋王朝的五匹骏马，画家用线条将马的形态、身体的厚重感以及不同位置的质感表现得淋漓尽致，马后有黄庭坚题写的马名：凤马骢、锦膊骢、好头赤、照夜白、满川花。马前各有马夫牵引，人物描绘特点突出，形神兼备，极其符合人物身份。全图只有少数地方用淡墨晕染，可谓是一幅白描精品之作。《宣和画谱》称赞他的作品曰：“尤工人物，能分别状貌，使人望而知其为

廊庙馆阁、山林草野、闾阎臧获、台舆皂隶。至于动作态度、颦伸俯仰、大小善恶、与夫东西南北之人，随分点画尊卑贵贱、咸有区别，非若世俗画工混为一律。贵贱研丑止以肥红瘦黑分之。大抵公麟以立意为先，布置缘饰为次，其成染精致，俗工或可学焉，至率略简易处则终不近也。”后世凡画白描人马者，无不出自李公麟的白描艺术，可见“白描之祖”实至名归。

不难看出，线条是中国画的重要语言要素。明代邹德中在《绘事指蒙》中总结了历代衣纹褶皱的各种描法，技术为“描法古今一”，亦即“十八描”，分别为：高古游丝描、琴弦描、铁线描、混描、钉头鼠尾描、橛头钉描、马蝗描、折芦描、橄榄描、枣核描、柳叶描、竹叶描、战笔水纹描、减笔描、枯柴描、蚯蚓描、行云流水描。我没说，仅是表现衣纹褶皱就有十八中描法，可见线条在中国画尤其是人物画中的辉煌程度。人物画外的其他画科也同样离不开线条，尤其是工笔画。工笔画与白描画在某种程度上说只是设色多少的区别，其中线条的重要性不容忽视。其实，古往今来，中国画的描法远不止“十八描”。众多丹青高手为我们贡献了浩如烟海的个性色彩鲜明的绘画作品，因人而异，其线条的艺术风貌往往也因之呈现不同的审美特质。也许正是因为线条在中国画审美构造中的重要作用，习画者在学习的过程中无不刻意突出线条的存在与力度，但也极易形成积重难返的认识误区。

在中国画的语言构成中，线条虽然重要，但却不是唯一的构成要素。应该说，除了线条以外，水墨也为中国画重要的语言样式。术业有专攻，

对绘画语言的运用画家们也体现出各自的特长。有的画家长于用笔，有的长于用墨，有的则二者兼善。关于用墨，唐代张彦远在《历代名画记》中指出：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，风不待五色而粹。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则意象乖矣。”这是对水墨在中国画中重要作用绝妙的诗意表达。石涛在《苦瓜和尚画语录》中则指出：“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”水墨的目的不仅仅是为了“五色”，更是为了“意”的表达。故而，在《山水论》（传为王维所作）中有云：“凡画山水意在笔先。”从中可以看出，较之“五色”，“意”是画家更高层次的追求，中国画中“意”的表达需要依托于水墨的存在，而水墨也是中国画审美重要元素之一。

此外，色彩在中国画中的作用同样不容忽视，谢赫“六法”中的“随类赋彩”便表明了色彩的重要作用。明代画家文徵明指出：“余闻上古之画，全尚设色，墨法次之，故多青绿。中古始变为浅绛，水墨杂出。”黄宾虹先生说：“盖画法是先有丹青，后有水墨。”自古中国画又称“丹青”，丹为朱，青为蓝，“丹青”是色彩的统称。笔者认为，色彩在中国画中并不次于水墨。我们看到，敦煌壁画乃至其他的绘画样式中若少了色彩，似乎很多的作品便黯然失色。其实在中国画的发展过程中，无数前辈在色彩的运用上同样创造了无数的传奇，如唐代人物画中吴道子的“吴装”人物以及张萱、周昉笔下光彩照人的“唐装”仕女。应该说，色彩在这些作品中的艺术意义是极其重要的。

古人云“十年磨一剑”，线条的锤炼需要一个漫长的过程。研习者只能在摸索中前进，进而不断提高自己的绘画水平。线条是中国画重要构成要素之一，但仅仅是之一，古人讲究因材施教，每个人的个性、审美趣味各有不同，对于众多习画者来说，适合自己的语言表达方式不一定仅仅是线条。故而，我们应该以一种开放的态度来看待线条问题，而不是因自己认识的误区而了艺术天性和才华的发挥。

参考文献

1.(南奇) 谢赫 古画品录，中国书画全书，第一册，上海书品出版社1993 2.（宋）宣和画谱，中国书画全书，第二册，上海书画出版社，1993 3.（唐）张彦远，历代名画记，卷二，论画体共用拓写 中国书画全书，第一册 上海书画出版社 1993

4.（清）石涛 画语录，笔墨章第五，西冷印社