迷人的父权制_韩国家庭剧中的现代性与男性气质

·广播电视·JOURNALISM QUARTERLY

2007年第2期 总第92期

迷人的父权制

——韩国家庭剧中的现代性与男性气质

吴 靖 云国强

（北京大学 新闻与传播学院，北京 100871）

【摘 要】论文对在中国主流电视台热播的韩国家庭剧进行了解读，认为韩剧对东亚地区的现代性状况和现代性

体验做出了回应与建构。主流韩剧所表达的现代性体现在两个方面：中产阶级伦理与父权制家庭的命运。通过对日常生活伦理层面的关照、对家庭意识形态的维护和对符合女性期待和幻想的男性气质的建构，社会变迁与这两者之间的张力被韩剧的叙事所平复和消解。韩剧虽然提供了对现代生活反思的可能，但因其对家庭的单一关注和刻意维护，使这些反思消弭于理想化的家庭伦理和迷人的男性气质的图景之中。

【关键词】家庭剧；现代性；男性气质

【中图分类号】G206.3; G229 【文献标识码】A

引言

“韩流”成为中国文艺界、新闻界与学术界议论的对象已经有几年的时间。这个词主要是指韩国的商业文化，包括影视剧、流行音乐、时尚、旅游、乃至某些消费品等等，在中国都市中的大规模流行，已经成为不能不被关注和命名的文化景观。由于“韩流”的发音与“寒流”完全一样，在中文的语境下还隐含着突如其来的灾难的意味。然而，如果我们从近代以来中国受到外来文化影响的历史来看，“韩流”的出现几乎是一个可以忽略不计的事件。影响中国现代化进程的主要外来文化和思想力量，一直是“欧风美雨”。直到今天，从中国的思想学术到通俗文化、从大政方针到世俗生活、从经济运作到日常消费，无不渗透着欧美的影响。即便是人们普遍关注新兴经济和文化力量如“韩流”的当下，中国的商业文化和大众传媒其实正实实在在地陷入欧美文化工业殖民地的处境：中国最具号召力和占有最大资源的电影导演们，大都热衷于接受跨国资本的邀请来玩儿“大片”游戏而一再忽视本土的文化需求；中国主流电视机构陷在全盘照搬或模仿欧美电视节目风格、模式和内容的潮流之中不能自拔，原创的能力和愿望日益萎缩。然而，这些都在悄然、甚至是“自然”地进行着，并没有“美流”、“英流”或“德流”的大帽子扣在头上，引发人们的关注、焦虑和争论。即便要为这些现象命名，我们恐怕更倾向于使用带有普遍和进步意义的“现代化”这个概念来描述欧美文化对中国社会的影响，而不是隐含着“异常”、负面和“短暂”意味的“某国流”。

从这个层面来看，“韩流”这个概念所代表的，并不是一个确定无疑的客观现实，而是福柯意义上的“话语建构”。“韩流”的存在，依赖于无数描述、评论、批评和争议对它不断地塑造，以及这些话语活动所导致的主观认识。与其说“韩流”本身值得我们关注，到不如说有关“韩流”的话语活动可以成我们寻找当下中国文化思维中某个隐藏的意识形态的线索。这就是

[作者简介] 吴靖（1974－）女，汉族，北京，北京大学新闻与传播学院副教授，博士。 云国强（1972－）男，蒙古族，内蒙古，北京大学新闻与传播学院博士研究生。[基金项目] 北京大学“桐山教育基金”资助项目。

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有关“现代化”，以及它所预设的等级制度的意识形态。对于被定位以及自我认同为“发展中国家”――也就是正在现代化或者还未完全现代化――的中国来说，欧美的现代化从来不是一种空间和地理概念，而是纯粹的时间概念：欧美的今天就是中国现代化的明天。欧美的现代化经验已经成为了一种模具，似乎中国只需耐心把时间注入这个模具，就会铸造出我们期盼已久的现代化社会。至于在这个过程中出现的“异常现象”――原本与我们相似的“后发国家”，竟然一跃成为经济和文化的先进国家和“出口”源――“韩流”这个名称是一个合适的权宜之计。它一方面确认了现代化在国人心目中的重要地位，通过鼓励对他人经验的描述、分析和总结促进本土文化企业的发展。而另一方面，这种“地域化”和“临时性”的命名又巧妙地将其与更具“普遍性”的现代化线索区别开来，多少消解了一些国人面对这种“非欧美现代化成功案例”时的尴尬和焦虑。

正是基于对“韩流”这个概念所隐藏的复杂修辞策略的敏感，本文虽然希望对韩国家庭剧所体现的有关现代性和性别建制的文化编码做出解读和阐释，但其出发点并不以“韩流”的存在作为研究动力和分析框架。“韩流”话语的局限性在于，它将具体的历史和生活处境中的文化表达抽象为国家行为、机构力量或者是具有单一目的市场操作。韩国的文化产业具有内在的多元性，然而一旦被统归到“韩流”的名下，就全部变成了一项系统工程的结果，似乎只要对这个工程的各个环节进行拆解、分析和评价，总结出规律和经验，就可以复制出类似的成功案例。这也是目前众多针对“韩流”的媒体话语甚至学术话语最重要的潜在前提。这种结果决定过程、总结成功经验式的研究忽视了作为意指实践的文化生产最核心的特征，即文化表达是具体语境下的符号活动，是制造、传达、修改和重建意义的动态过程。另外，这样的分析框架将韩剧“他者化”，使其外在于中国观众的文化情景和解读环境，无法通过韩剧的流行来洞察中国观众的文化处境。因此，对文本意义的解读应该指向对特定情境下文本生产者或解读者“情感结构”（structure of feeling）的挖掘，从而促进主体间和文化间的交往和理解，而不是导向固定的、唯一的、可用来借鉴和复制的“科学公式”。

本文对一些韩国家庭剧的解读，遵循的是现象学的理念，并融合结构主义的洞见。现象学将社会现实与自然现实区分开来，认为在社会和人类活动的领域，并不存在脱离主体、脱离阐释的、独立的客观存在。在现象学的视野中，事实与阐释总是复杂的纠葛在一起，无法完全分离，因而阐释的目的也就不像自然科学那样追求“规则”，而是寻求对特定文化、文本或人类行为的“理解”和“解释”。现象学强调在理解的过程中人的意识和目的所起的作用，认为任何理解都是特定的、蓄意的、在一定历史和空间内意识活动与被研究对象互动的产物。（巴纳德，2005：p.30）本文对韩剧中所表达的现代性的解读就侧重于现代性的主观层面，即现代性的具体形态是如何被这一类型的电视剧文本所塑造和展示，又如何进入解读者的生活空间和意义网络，最终形成特定的对于现代生活方式的感知。此间的现象学旨趣是显而易见的，它不追求对“技术上有用的知识”的经验主义式的生产，而是希望通过跨越空间和时间的意义阐释，来获得“在行为导向上有可能取得谅解的主体通性”。（哈贝马斯，1999：p.195）通过对韩剧的现象学阐释，笔者希望贡献对当下东亚转型社会中出现的现代性体验和现代性认识的一些洞见。与现象学不同的是，结构主义强调外在于个体主观性的结构在制造意义时的决定性力量，尤其是语言结构对社会意识和行为的塑造。结构主义仍然认为社会现实是建构的产物，但是建构的能动者并不是带有主观意愿的个体，而是历史积淀下来的话语模式、文化叙事和符号体系。文化在历史中建立起特定的结构，又通过结构获得自我认识和自我表达的能力。个体意识本身正是从某种既存结构的唤询中产生，并形成主体性。个体通过动用结构提供的符号资源来获得对世界的理解。（巴纳德，2005：p.50）对结构主义的借鉴能够平衡现象学过于个人主义和相对主义的倾向。电视剧是一种系统化、工业化和商业化的产品，其生产基于集体协作、严密的程序和既定规则，这形成了某种能够帮助我们解读电视剧的“结构”。因此，本文对韩国家庭剧中的性别建制、尤其是男性气质的分析，就结合了文化历史分析和类型片分析两个框架。文化历史分析强调特定的“见识”和󰀸󰀴

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“生活世界”对电视剧的意义“注入”，而类型片分析则通过对既定制作规范和可重复的策略选择的解释推导出特定片种所表达的意识形态。类型作为一种结构性的力量，起到了联结制作者和解读者的作用，使得意义的生产和传达成为可能。

中产阶级父权制家庭、都市生活与韩剧中的东亚现代性

用“东亚现代性”来框定本文对韩国家庭剧中所体现的时代精神的阐释，是一个实用主义的选择。笔者并不认为“东亚”是一个严格的文化、社会或者地理共同体，具有学理上可定义的时间或空间边界。然而，它比另外两个可选择的解释框架――以国别（韩国 vs.中国）或者以文化圈（儒家文化）来界定的现代性模式――具有明显的优势。用国别或文化圈来定义现代性各自陷入了一定程度的本质主义。前者过于强调行政和政治体系对社会转型的决定作用，而后者正好相反，它将某种“文化”抽象化、去历史化和去政治化，描述为决定社会模式的主导力量。“东亚现代性”的表述既避免了将现代性国别化所导致的工具主义和机会主义，强调中国和韩国在社会转型过程中客观地缘结构和主观经验的相似性构成了中国观众对韩剧理解的前提和基础，同时，它也拒绝用一种本质主义的描述来简化多元的东亚地区文化传统，以及它们各自与现代性力量的接触、博弈、互动和融合。另外，使用“东亚”这个概念意在将韩剧纳入一个更广泛的地区性文类和文化框架，那就是以日剧为代表的东亚家庭剧的发展史。日本家庭剧是在战后日本公共服务广播的体制下发展起来的，几十年来一直是日本电视剧的主导类型，到20世纪80年代末开始衰落，偶像剧逐渐取而代之。（Hirahara，1991）韩国家庭剧从风格、主题、生产模式等方面都受到日剧的影响。因此，对韩剧文化建构和考察不能脱离整个东亚地区电视节目流动所造成的观看传统和互文性。

许多试图解释韩剧在中国热播的研究者都认为，韩剧对都市中普通人的家庭生活、人际关系、情感纠葛和世俗伦理的朴实描述，以及对传统文化怀旧式的渲染，触动了同样处于社会转型阶段的中国观众。而中国影视产品对现代社会中人们的情感危机和认同危机显得不够敏感，涉及不深，这才得以使韩剧乘虚而入。同时，许多韩剧中对现代都市景观、时尚和生活方式的表现也引起了还不够“现代”的中国观众的羡慕。（陈鸿秀，2006；吴锡平，2006）在制作上，韩剧形成了流水线的成熟模式，专业化程度高。他们调用“先进”的市场调查、制作管理和营销手段，将其产品品牌化，加上韩国政府对韩国文化工业国际化在资金、政策和整合营销上的大力扶持，使得韩国文化产品一跃成为国际市场的宠儿，以此也推进了韩国文化的影响力。（李玮，2006）由此，韩剧在精神层面的“传统性”和器物层面的“现代性”构成了这类产品成功的关键，而两者共同代表了中国文化产业所孜孜追求的“现代感”。

但是，如果我们进一步剖析韩剧在制作手法和内容上的特点，会发现所谓韩剧中“现代”和“传统”的完美结合并不像上文所述那样一目了然、泾渭分明。虽然电视是一种建立在电子技术之上的视听媒介，而影像又是最具现代感的传播手段，韩剧对视觉语言的调用和对视觉表现力的探索却几乎为零。由于韩国家庭剧多集中于室内拍摄、节奏缓慢、细节琐碎、对故事情节的推动以对话为主，摄像机的作用除了直白地传达人物和场景的形象以及通过功能性的剪辑来转换时空和故事线索以外，进行自我表达和参与意义建构的机会并不多。这与现代主义影像美学强调奇观、视觉本身的表现主义、形式大于内容、反现实主义、通过剪辑改造受众的时间经验等追求可谓大相径庭，体现出十足的传统性和保守性。就以叙事手法为例，在中国播出的韩国家庭剧完全采用规规矩矩的“正叙”，按照时间顺序将故事娓娓道来，只有少数抒情时刻使用了“闪回”，将主人公记忆深刻的场景纹丝不变地重放一遍，配以伤感的主题音乐，以此就完成了对人物“心理”的刻画。比较文学现代主义中的意识流和心理主义、影像现代主义中的拼贴、速度和时空挪移，韩剧制作中的现代性元素真是少之又少。至于许多研究者所推崇的韩国文化产业稳定高效的

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生产机制、文化产品商品化的程度和极具进攻性的营销手法，倒是颇符合现代商业社会的特征。但这只是现代性经济的早期阶段－－福特主义流水线式的大工业生产――在文化产业中的体现，它所造成的后果是文化的体制化、模式化和猥琐化。失去了独立性的文化产品同时失去了创造、反思和批判的能力，成为既存社会现实的“意识形态国家机器”，为统治秩序而不是为社会变革和超越服务。而流水线上生产出来的电视剧，形式越是成熟老练，就越远离“生活世界”的情感脉搏，出现千篇一律的虚假情绪，也钝化了受众对现实生活的感受能力。这些正是美学现代主义反叛社会和经济现代性的焦点所在。现代性本身是多元的，并不存在唯一的、必然的现代性。而现代性的主观维度（美学现代性）一直与其客观维度（工业化）保持批判的张力，这也正是现代性的活力所在。

与对韩剧技术和商业层面的现代性误读形成反差的是，主流观点所认定的充满温情脉脉的传统主义的韩剧内容，反而带有许多值得深入分析的有关现代性生存和现代性体验的信息。既然我们的考察对象以韩国家庭剧为主，家庭制度与现代性的关系就成为首当其冲的讨论对象。韩国家庭剧的普遍特点之一是对家庭生活始终采取大特写式的局部聚焦，而将历史、社会和政治背景完全剥离和遮蔽。除去少数涉及工作和都市消费场所的段落以外，韩剧中人物的全部“生活世界”就是家庭和不同家庭之间经由婚姻产生的联系，人物的情感、性格、行动，乃至生活的意义，完全由家庭生活所提供。韩国家庭剧与欧美肥皂剧最大的不同在于，家庭而不是社区，是人物活动和叙事意义的终极背景。并且，这里面所展现的家庭类型并不丰富，韩剧最不吝笔墨细描的是现代家庭的理想型――都市上层中产阶级家庭。韩剧中表现的家庭都住在独立带院落的宅邸，而不是市中心的公寓房；男主角的家庭多是三代同堂，上有父母和（一般是）奶奶，家中的中年男主人或者拥有自己独立的产业（报社、出版社等），或者是高级专业人员和社会贤达（校长、会长），他们的妻子都是端庄、贤惠，但具有高学历的家庭主妇；家中有一辆以上的轿车，许多还有专职的司机；主妇们并不需要操持家务，她们全都有能力雇用全职保姆或小时工。因此，韩剧中表现的新媳妇每天劳累地料理家务，并因此与婆婆发生的许多矛盾以及其他一系列的“苦难”经历其实是一种仪式上的需要，是将大多接受了新式教育、更加个人主义的年轻女性社会化为家庭主妇的必要过程，是家庭制度容纳新的元素，自我更新和自我复制的重要机制。其中引人注目的是，几乎所有的韩国家庭剧都正面地维护带有传统色彩的三代同堂的家庭，通过故事和人物关系的设置来鼓励新媳妇做出与公婆生活在一起的选择，并安排她们忍辱负重、讨好公婆和爷爷奶奶，最终获得幸福生活。反而是中年的父母有时允许或鼓励新婚夫妇搬出去单过，而奶奶和孙媳则形成了“保守同盟”，使得既存的家庭制度“有惊无险”（《看了又看》、《人鱼小姐》）。

这里所刻画的家庭理想，除了三代同堂与西方现代家庭制度有所区别以外，在格调和旨趣上与西方现代早期所形成的“男主外、女主内”、以小企业或专业职务作为经济支柱的中产阶级父权制核心家庭理想及其相似。它忽视和掩盖了每个社会现代化过程中家庭所遇到的远非理想化的实际遭遇：垄断与小企业破产对家庭制度的挤压。东亚地区20世纪末期以来经济迅速发展，短时间内经历了由以来料加工为主的制造业向部分第三产业的转型，兼以城市化的急速发展和经济全球化的到来，导致城乡矛盾和社会极化日益加剧，既容纳传统结构又具有现代竞争力的中产阶级家庭与其说作为一种现存的或正在形成的主流家庭制度，正为社会的整合和文化的传承贡献力量，不如说已经日益成为一种美好的想象和借来的记忆，暂时活跃在文艺作品和大众传媒之中。虽然很有可能是无意识的，韩国家庭剧正是试图对这种现代性力量进行反拨和抵制的一种表意活动和文化行为，将融合了传统伦理和现代自由主义想象的中产阶级核心家庭通过电视这种通俗媒体，象征性地保留在人们的日常视野中。这也是它引发受众共鸣的深层心理和历史基础。

除了对家庭伦理的亲切描绘，韩剧还在少数表现公共生活的片段中展示了中产阶级的“市民伦理”。这种公共生活由男性化的工作空间和女性化的消费空间所组成，前者是干练、简洁的办公室，后者是细腻、干净的商场、书店和咖啡屋。两性共同出现在公共空间一般是在晚上――

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男人下班后的时间――而且一般局限于年轻人相恋时期，游乐场和路边小吃摊是常见的背景。不论是工作空间还是消费空间，人们都表现出与家庭伦理相适应的中产阶级“公民伦理”：无论在何种情况下坐上汽车，镜头总是不厌其烦地让人物先系安全带再开车；在服务性场所，服务员和客人都彬彬有礼、相互尊重；在办公室，检察官为了拯救被骗到色情行业的少女竭尽全力（《看了又看》），而报社社长语重心长地告诫下属新闻要以真实为生命、要对社会负责（《人鱼小姐》）；人们聊天闲谈时，还经常表现出对环境问题的关注和对社会议题的评论――单亲家庭和离婚对儿童的伤害、购买和使用国货、自然食品要优于工业加工的半成品（因此主妇还是要自己为家人烹调）、商业化的情况下如何保持积极负责的工作伦理等等。这里所勾勒的，是奉公守法、遵守公共秩序、关心环境和公共卫生、尊重传统和权威、爱国、努力工作但绝对不存在激进的政治意识和先锋的美学追求的中产阶级公民群体。偶尔出现的对经济不景气的反映还被转换成对人物道德的奖惩工具：《看了又看》中金珠银珠两姐妹的父亲一直亏损的出版社终于因一本畅销书而盈利，而《人鱼小姐》中雅利英的父亲尽管是个有经验的出版人但还是最终破产。韩剧所张扬的中庸和理性的品质既制造了某种现代性生活的品格，又似乎成为有关东亚威权文化和劳动伦理如何有利于这个地区经济迅速发展那一套说辞的注脚。

这一部分最后还想谈谈韩剧中现代性意识的相对性问题。“现代”并不是一个自足的概念，它是在与“古代”、“传统”、“落后”等时间和空间的“他者”对比的过程中形成的自我认识。西方的现代意识中就掺杂了对于“东方”历史和文化的系统性的建构，以突出西方社会的独特性和先进性。（Said，1979）而东亚现代性生成的过程中，“西方”一直是一个巨大的“他者”和“模范”，既是“东方文明”的威胁又被充分地崇拜着。在笔者观察的韩国家庭剧中，对于“外国”的明指或暗示，只有“西方”――主要是美国和西欧国家。这些对于“西方文化”的指涉，构成了韩剧现代性镜像的所有参照系。剧中人物旅行或游学的目的地不是美国就是英法，在评价不同文化的生活方式时，也总是自然而然地拿美国与韩国做比对。从《人鱼小姐》中雅利英劝妹妹在国内度蜜月的一段话，“牛岛的风景，不知道有多美，碧波荡漾的海滨浴场，如同到了塞班岛一样，”可以看出西方话语对全球“工作”与“休闲”、“工业”与“自然”的空间规划，被自然地转移到了韩国国内。另外，韩剧中的人物不时引用西方经典文学中的警句来讨论人生，浪漫爱情场景的背景音乐经常是欧美流行名曲（当然，摇滚乐和其他另类音乐从来不曾出现），在感叹城市的堵车和空气污染时，总是发出对乡村生活怀旧的感慨，这一切中产阶级的标准情绪都带有“西方制造”的影子。虽然许多国人强调韩剧中彰显“儒家文化”，但不知他们注意到没有，中国大陆、越南、日本、台湾、甚至北朝鲜等国家和地区，从来没有出现在韩剧中人物的“生活世界”中。“东亚”的自我无意识，“东亚”地区之间的相互隔膜，反而成为“东亚”现代性的一个共通之处。

肥皂剧体制与男性气质的生产：“女性文本”与父权制

这一部分主要从类型分析的角度，解读作为“女性文本”的韩国家庭剧是如何塑造既得到女性欣赏、又符合父权制伦理的男性形象和男性气质的。

所谓类型，是指在媒介生产的过程中逐步形成的一套被认可的模式，某种媒介的内容能够根据类型来分类。这种分类体系的形成是商业媒体努力适应市场情况、减少不确定性和提高效率的结果，它为商业媒体安排生产提供了可以遵循的标准化模式和调动资源的方式。商业媒体的消费者通常根据他们对类型的认知和消费习惯从大量新出现的媒体产品中做出选择。消费者对媒介产品的预期很大程度上来自关于类型的有意识或潜在的知识，而产品是否符合这种预期是消费者快感和愉悦的重要来源。因此，类型不是划分媒介文本的静态模式，而是连接生产者、文本与消费行为的关于导向、预期和成规的动态系统。由于类型通常与特定的受众群体相联系，其文本也成

󰀸7为某种社会心态、思维模式、价值观念和审美体系的载体。因此，文类批评就是文化批评，对文类的提问实际就是对文化和文化等级的提问（Feuer，1992：p. 143）。

肥皂剧是电视类型研究的一个重要剧种，日韩的家庭剧从生产方式和内容来看属于肥皂剧类型跨国体制一个东亚变种。在媒介研究领域的讨论中，肥皂剧体现了大众文化形式和“女性文本”之间的张力。一方面，肥皂剧通常是指那些低成本制作、剧情缓慢冗长、主要在日间播出，面向家庭妇女群体的连续剧。由于其工业化的流程和简单重复的叙事，肥皂剧在文艺美学体系中处于很低的位置。但因其制作成本低廉、目标市场稳定，它是商业电台持续生产的重要产品之一。因此，肥皂剧被看作大众文化的典型形态：用千篇一律的故事和粗糙的流水线制作为大众提供被动的娱乐和主流意识形态。但是另一方面，肥皂剧与女性群体的特殊关系既体现为市场和商业对女性消费者的定位和建构，同时也体现为女性对文本主动的选择、参与和重建。一些女性主义学者认为肥皂剧在某种程度上表达了女性意识，突出了女性的价值观，展示了女性占主导地位的社会领域，因此可以称其为“女性文类”。更重要的是，这是少有的女性能够参与甚至主导生产和制作的媒体类型之一，女性写作和女性制作就是韩国家庭剧的生产体系的显著特征。《人鱼小姐》中的雅利英就是一个成功的电视剧编剧，并且在与导演的关系中明显处于强势地位，可以将自己的生活态度、价值观念通过对演员挑选、剧本、甚至拍摄过程的干涉贯彻到文本之中。女性作家和编剧对制作过程的掌握，使得肥皂剧表达了对“女性文化”和“女性议题”的关注和赞美，并且建构了“女性观看”的视角和针对女性进行的“诉说”。(格莱德希尔，2003：p. 379－381)韩剧中的独特的男性气质，就是在父权制文化和女性视角的张力下建构出来的。

首先，韩国家庭剧通常以中产阶级父权制家庭为道德典范，其叙事也经常以青年男女经过各种挫折最终获得爱情的结晶――幸福的家庭――为主线。以“家庭”为核心的叙事使其在人物塑造上围绕家庭的神圣与和谐构建性格和行为取向。在爱情关系的设置上，作为“纯粹关系”的现代“浪漫爱情”很少与传统的婚姻结构形成实质的冲突，也就是说，爱情的非理性、变动性以及偶然发生与传统婚姻要求的男方门第要高于女方的原则很少出现冲撞。也正是男女主角在门第、财产、年龄等方面的落差使得男方可以尽情发挥其同情心、保护欲、正义感、对爱情坚定不移等女性心仪的男性气质。在韩剧所表现的爱情关系中，通常男性对两人关系的走向是有绝对支配能力的，男方家庭的不满和阻挠，或是女方以前犯下的错误，成为爱情走向婚姻的主要障碍。在这种情况下，男性的坚强、执着和对爱情的忠贞就显得非常可贵和可爱，因为他是在掌握所有自由行动的权力时主动选择“非她不娶”的决绝姿态的，这为除了爱情无以为生、无以为靠的女方提供了巨大的安全感和幸福感。有多少女性都梦想着即使是在自己都放弃的情况下，男友还是不离不弃、紧追不舍，就像《人鱼小姐》中朱旺对待雅利英一样。类似的关系只能是单向的，如果男女的地位反过来，这段感情只能作为一段不成熟的恋爱在家长的干预下无疾而终，毫无“浪漫”可言。而即便是在“女性视角”的注视下，柔弱和被动的男性气质也决不是被鼓励和欣赏的对象，女性仍然希望屏幕中的男性是主动的追求者，甚至在爱情出现危机时要表现出蛮横和霸道，只不过这种追求要被束缚在唯一的轨道上，不能超出一夫一妻的伦理框架。由此可知，这种情感层面“超级男性气质”的构造，一方面体现了父权制度内在的包容能力，将女性幻想和女性渴望容纳到父权结构之中，而另一方面通过其乌托邦式的描述方式，也象征性地映照了现实父权制结构对女性的残酷之处。女性观众在欣赏了剧中人物迷人的男性气质之后，是沉浸在女主人公的幸福之中，还是感慨电视剧与现实的差距、对男性权力有了进一步的洞察，就不是剧本和表演本身所能够完全左右的了。

肥皂剧作为女性文本的另一个特征，就是其题材集中在家庭与社区、人际关系与个人生活(格莱德希尔，2003: p. 376)。这恰恰是女性表现自己专长的舞台，是少有的女性做决策和占主导地位的领地。在韩国家庭剧中，两性分工的设置是非常明确的，男性主导公共领域而女性主导私人领域。因此，以家庭为主题的韩剧中最有个性、最具吸引力的人物通常是女性而非男性。但

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就是在这样一个以女性情感、女性议题、女性需要为中心的文类中，对男性气质的讨论和描画仍旧成为女性话题的中心。在韩剧的生活空间中，男性通常因工作而缺席，留下女主人公和朋友、婆婆、小姑子或者奶奶在一起，在聊天和闲话中产生无数的周折和故事。女性聚集在一起，除了因为某个男性而明争暗斗这类老套的情节以外，有时还可能出现暂时的女性同盟，通常是为了共同对付粗暴和大男子主义的、对妻子毫不关心的丈夫。这时，有关两性关系的社会议题被带入了私人空间，使肥皂剧成为对社会变迁和性别关系进行讨论和话语争夺的场所，有关韩国男人和韩国女人的话题一般都是在类似的情景下登场的，韩国女性辛酸的集体记忆在女人们心照不宣的表情中或在闲聊的三言两语之间表露出来。女性的主体意识也在对某些大男子主义做派不满的牢骚和对丈夫惩戒性的行动中进行了充分的表达。但类似的情节通常被处理成一些轻松、幽默、滑稽的片段，丈夫们也大都在妻子象征性的惩罚中省悟过来，意识到家务的劳累、繁重，开始有意识地体贴和关心妻子，并且增加了一些女性喜爱的浪漫举动，比如经常送花和买礼物给妻子和夸奖妻子漂亮。而同时女性的暂时共同体也会在丈夫转变的过程中解体，各自回归了以丈夫为中心的家庭本位。用剧中女性经常使用的话来说，男性有时候象“小孩子”一样。充满童趣、心无城府、有时撒娇但对母亲（妻子）有依赖感的男性气质又是一种父权体系下女性视角的微妙建构。从年龄上对男性的“降格”平衡了两性之间的权力关系。将妻子与丈夫观念上的博弈形容为母亲与儿子之间的关系，弱化了社会性别的等级制度而突出了“家庭”的至高无上和“血缘”所带来的天然的合理性和亲切感。Valaskivi在对日本家庭剧的研究中指出，类型不仅仅是与观众之间的和约，还对生产者的创作形成指导和规限，而以家庭为最高意识形态的家庭剧对创作者的基本要求就是，要维护家庭的美好和完整。（Valaskivi，2000）韩国家庭剧虽然以女性为创作主体和目标受众，却必须在市场类型的规约下完成对父权制家庭的认可和致敬，而将对男权的批评局限在伦理层面，并通过对充满责任感和关心家庭的男性气质的塑造来表达女性对父权制认同的伦理前提。

结语

韩国家庭剧在中国的热播不是一个偶然的文化现象，或者全球化时代的临时景观。东亚现代性的共通之处、韩国文化产业的出口计划，以及中国放映机构的经济考量和中国社会当下的文化政治，都构成和形塑了韩剧文本与中国观众在时空与符号层面的互动。现代性与父权制核心家庭成为韩剧填补中国电视内容空白的两个重要元素。前者代表“进步”，而后者代表“传统”。两者之间的张力以及它们如何在全球化的时代和平共处，甚至形成共谋，韩剧提供了一个经过认真缝合的叙事版本。它在传达现代性焦虑和对父权制不满的同时，通过伦理对人行为的调整和可靠、负责的男性气质的塑造填平了文本中的沟壑，并象征性地抚慰了变迁时代人们的焦灼情绪。

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Culture & Society 22 (3) (2000): 309-325.

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